In Polish

19 luty 2020

PlusMinus1 1 PlusMinus2 PlusMinus3 PlusMinus4 13 styczen 2019

Rzeczpospolita 13 styczen 2019

“Patrząc w obraz warto widzieć niebo”

Do 10 tysięcy dolarów kupuje się sztukę z miłości do niej. Powyżej tej sumy sztuka to zwykle inwestycja finansowa – mówi mieszkający w Nowym Jorku Marek Bartelik do 2018 roku prezes AICA International (Światowe Stowarzyszenie Historyków i Krytyków Sztuki)

Dlaczego pokazuje pan w warszawskiej Zachęcie brazylijską artystkę Annę Bellę Geiger?

Cieszę się, że mogę zaprezentować w Warszawie artystkę, która wprawdzie urodziła sięw Brazylii, ale jej rodzice wyemigrowali tam z Polski już jako dorośli ludzie. Anna Bella tę genetyczną polskość wciąż w sobie ma. No i jest świetną artystką, 85-letnią nestorką, która do dziś tworzy, jeździ po świecie. To nie jest częste.

Jużpan gdzieśwcześniej prezentował jej prace?

Na wystawie „Poza – o polskości sztuki polskiej”, której byłem kuratorem w 2006 roku w Hartford w Connecticut w Real Art Ways – niekomercyjnym, a liczącym sięregionalnym centrum kultury zainteresowanym sztuką międzynarodową, jednym z nielicznych jużtakich w USA. Pokazałem wtedy sztukę polską nie tylko z jednej oczywistej perspektywy, artystów tworzących w kraju – Zofii Kulik, Dominika Lejmana, Karoliny Breguły, Krystiany Robb-Narbutt. Na wystawie pojawiły siętakże prace mieszkających poza krajem. Dołączyłem do nich jeszcze tych mających nieoczywiste związki z Polską, w pierwszej chwili niezbyt czytelne. Wśród nich były Anna Bella i Frida Baranek z Brazylii, a także Urszula von Rydingsvard, urodzona w obozie przejściowym w Niemczech po wojnie, Anna Białobroda, która wyjechała z Polski jako malutkie dziecko. Wystawa odbiła sięszerokim echem, „New York Times” napisał z niej dużą recenzję, m.in. podkreślając udziałw niej Anna Belli Geiger.

Kuratorowanie jest bardziej zajmujące niż krytyka sztuki?

Dawniej zajmowałem siętym rzadko, nie jestem profesjonalnym kuratorem. Zaczęło sięod pokazu polskiej grafiki w nowojorskim konsulacie zaraz po przełomie 1989 roku. Do komitetu honorowego udało mi sięwówczas zaprosić Czesława Miłosza, Isaaka Singera, Anielę Rubinstein i Helenę Rodzińską. Wstęp do katalogu napisałJan Kott. W Polsce zadebiutowałem w 2013 roku, kiedy na zaproszenie Agnieszki Morawińskiej byłem kuratorem wystawy Marka Rothki w Muzeum Narodowym w Warszawie. To było wielkie przeżycie – ze względu na miejsce i wspaniałego artystę nieoglądanego dotąd w Polsce na żywo. Do tego wystawa artysty-emigranta z Europy wschodniej, z którego życiorysem gdzieś tam się identyfikowałem.

A w jednym z tekstów napisałpan, że boleje nad rosnącą rolą kuratorów i malejącą– krytyków sztuki.

Faktem jest, że obecnie krytyk sztuki odchodzi w cień– nie dlatego, że chce, ale dlatego, że zmienił się układ sił w świecie sztuki. Jest coraz mniej miejsc do pisania o sztuce, choćprawdziwi ideowcy kontynuują działalność, na przykład prowadząc blogi. Jednak moim zdaniem internet nie zastąpił tradycyjnych mediów, ale za to zredukowałmyślenie. Niewielu ludzi chce czytać długie teksty na ekranie, są coraz krótsze, aż do wymiaru informacji czy nawet anegdoty. W mediach tradycyjnych recenzje często zastępuje siężurnalowymi sylwetkami artystów, na które rośnie zainteresowanie, szczególnie, gdy sąto celebryci.

To dobrze czy źle?

Ani jedno, ani drugie – taka jest rzeczywistość. Pewnie krytyka artystyczna nie zniknie, ale słowo pisane raczej zastąpi rozmowa na żywo z miłośnikami sztuki.

W czasie takich spotkań raczej zbyt wielu uczestników nie ma…

To prawda. Ale też sztuką, a szczególnie współczesną, interesuje się wąska grupa odbiorców. Czasem udaje się coś nagłośnić i wtedy przychodzi ich więcej. Tak było, na przykład, przy okazji wystawy Marka Rothki. Tyle, że zainteresowanie niązostało podbite dzięki nagłaśnianiu faktu, że ceny za jego obrazy są szalenie wysokie.

Pieniądze psująsztukę?

I tak, i nie. Dobrze, że kupuje się sztukę. Jednocześnie dzisiejszy zglobalizowany rynek komercyjny zbyt często determinuje kierunek, w którym sztuka podąża. Szczególnie jest to ewidentne w USA, w Nowym Jorku, gdzie galerie komercyjne są silne. To one w dużym stopniu kreują gwiazdy, których prace osiągają kolosalne ceny. Innym artystom pozostaje marzyć by być tymi wybranymi, szukają więc przysłowiowego wygranego losu na loterii.

Czy uzasadnione są kosmiczne ceny prac wybrańców?

Do 10 tysięcy dolarów kupuje się sztukę z miłości do niej. Powyżej tej sumy sztuka to zwykle inwestycja finansowa. Wpływowi inwestorzy dbają, by ceny nie spadły. Weźmy przykład Jeffa Koonsa, artysty, którego nie cenię. Jego prace sąw kolekcjach wielu bogatych ludzi, którzy bronią interesów swoich inwestycji. To oni zasiadają w różnych radach muzeów. Swoją drogą sztuka Koonsa jest zjawiskiem kulturowym naszych czasów, nawet jeśli będzie się mówić, że to „ekskluzywny kitsch”.

Kolekcjonerom sztuki chodzi tylko o inwestycję finansową?

Nie wszystkim. Ale ogromną rolę w kolekcjonowaniu odgrywałi odgrywa snobizm. Kiedyśmecenasem byłkról, który jak się dowiedział, że ktoś kupił Leonarda da Vinci, teżchciałgo mieć. Opowiem pani prawdziwą historyjkę z naszych czasów: pewna zasobna dama w Nowym Jorku kupiła obraz Moneta za, powiedzmy, 30 milionów dolarów i powiesiła w domu. Któregośdnia przyszła jej przyjaciółka, która powiedziała, że kupiła pracę tego samego artysty, ale za 35 milionów. Wtedy niepocieszona właścicielka dzieła za 30 milionów zaniosła je z powrotem do galerii. Bo było za tanie.

Muzea jednak licząna hojność bogatych…

Tak. Jak grzyby po deszczu rosną stowarzyszenia ich miłośników, co uważam za dobre. Tyle, że czasami ci miłośnicy mało interesują się sztuką. Kilka lat temu w Nowym Jorku poszedłem wieczorem do MoMy na wystawęAliny Szapocznikow. Zanim doszedłem do właściwej galerii, musiałem przejść przez atrium, w którym był bar z drinkami pełen miłośników MoMy. Doszło do tego, że nowe muzea projektuje się (a stare przebudowuje) teraz z myślą, żeby miały dużo miejsca do wyprawiania przyjęć. Swoją drogą ciekawe, jak wyglądać będzie warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej?

Szefowie muzeów utracili idealizm?

Muszą być pragmatyczni, rozliczać się z budżetu, ilości zwiedzających. Czy pani wie, że niektóre muzea umieszczają specjalne kamery, które śledzą oczy widzów pokazując ich skupienie na poszczególnych dziełach? Jeżeli będą wyciągali z tego wnioski, to w galeriach będą wisiały tylko najbardziej oglądane obrazy… A przy tym preferuje się wystawy spektakularne, które mają widza zadziwić. Sytuacja w Polsce jest chyba trochę podobna.

Widzowie na tym stracą?

Zapewne. Szczególnie cierpią na tym muzea i galerie w małych miastach, nie tylko w USA, ale i w Europie. W moim rodzinnym Olsztynie istniało środowisko twórców ignorowane przez Warszawę, ale lokalne władze wspierały artystów pozwalając im funkcjonować i żyć. Teraz nawet placówki typu BWA czy ZPAP chcą wystawiać gwiazdy, co pochłania dużo pieniędzy. Kurczą się więc te dla miejscowych twórców.

Ma pan ulubione muzeum?

W Nowym Jorku to Metropolitan Museum. Wspaniała kolekcja, do tego starannie przygotowane wystawy czasowe. No i pomimo, że oblegane, jest tam ciągle cisza – jakże ważna w obcowaniu ze sztuką. Ani Luwr, ani Tate tak dobrze na mnie nie działają, może dlatego, że czuje siątam jak turysta, a w Nowym Jorku jestem u siebie.

Jak z amerykańskiej perspektywy wygląda rzeczywistość polskiej sztuki?

Od bardzo dawna nie mieszkam w Polsce, więc najnowszą sztukę polską znam fragmentarycznie. Mam wrażenie, że jest podobna do sztuki w innych częściach świata. To dobre i złe. Kilka lat temu na dorocznym światowym kongresie AICA, słuchając kolegów z Polski i sąsiednich krajów, naszła mnie refleksja, że straciliśmy szansę, by zrobić coś inaczej, nie powtarzać zachodnich wzorców. Jeżeli powstały alternatywne działania, nowe propozycje w sztuce polskiej, to w świecie mało o nich wiadomo. Udało sięnatomiast wprowadzić do wpływowych muzeów i galerii na Zachodzie sporą grupę artystów, którzy robią sztukę z „polskim akcentem”. Ale czy to wystarczy?

Często siępojawiająsięci wybitni?

Nie, ale zdarzają się. Jednym z nich jest William Kentridge z RPA, który stworzył język wyrafinowany artystycznie, a jednocześnie pełen szerszych znaczeń kuturowych i społeczno-politycznych. Cenię poetykę Shirin Neshat pochodzącąz Iranu, a z artystów amerykańskich Martina Puryeara. Jest też wielu artystów mniej znanych, do których mam wiele szacunku.

Przyglądając się pańskiej biografii, dostrzec można, że dość szczególną rolę odgrywa w niej Józef Czapski. Niedawno zrobił pan w Nowym Jorku jego wystawę(razem z Teresą Pągowską).

Jest dla mnie szalenie ważną postacią. Tamta rozmowa zmieniła moje życie. Byłem wtedy wciąż inżynierem budownictwa lądowego piszącym recenzje do nowojorskiego „Przeglądu Polskiego”. Kiedy mu powiedziałem, że mam 30 lat, zauważył, że w tym wieku dobrze wiedzieć co dalej robić ze swoim życiem. Tak podobno powiedziała mu Gertruda Stein. Niedługo po tym spotkaniu zrezygnowałem z pracy inżyniera i podjąłem studia na wydziale historii sztuki w City University of New York. To była jedna z najmądrzejszych decyzji w moim życiu.

Czym zajmuje sięAICA, której przez dwie kadencje byłpan przewodniczącym?

To istniejąca od 1949 roku jedna z najstarszych organizacji zrzeszających ludzi sztuki. Przez długie lata należeli do niej poza krytykami sztuki także dyrektorzy największych muzeów i kuratorzy z całego świata. Była to organizacja elitarna. Dzisiaj jest bardziej demokratyczna, liczy ponad 5 tysięcy członków z 90 krajów. Ciągle należy do niej wielu wybitnych specjalistów od sztuki współczesnej, ale sąi tacy, dla których członkostwo to legitymacja dająca prawo do darmowego wejścia do muzeów. A przecież nie o to powinno chodzić.

A o co?

Dyskutowanie o sprawach krytyki sztuki. Zabieganie, by nie stała się„kwiatkiem do kożucha” w świecie sztuki, a krytycy sztuki zostali zredukowani do roli użytkowej. Dostałem kiedyś propozycję napisania tekstu do katalogu dobrego artysty, w którym oprócz mojego miał się znaleźć esej – zdaje sięNoblisty z dziedziny ekonomii. Poczułem sięwyróżniony. Tyle, że w tym samym mailu był już gotowy napisany tekst, pod którym miałem się podpisać jako autor. Odpisałem dyplomatycznie, że nie jestem jeszcze gotowy na tego rodzaju współpracę.

Ludzie potrzebują sztuki?

Jak zawsze. Lubię słuchać co na temat sztuki majądo powiedzenia tak zwani zwykli ludzie, bo często nie myląsięw osądach. Wiedząc, że zajmuję się pisaniem o sztuce pan, który w moim domu jest portierem, powiedziałdo mnie niedawno: „Sztuka jest mi bardzo potrzebna, bo patrząc na obraz widzę niebo”. To jedna z najlepszych definicji sztuki, jakie znam.

20 grudzien

zaproszenie

24 sierpien

Dziwne:

zdjęcie 8 sierpien

następnie Marek Bartelik, pamiętam jak pięknie pisał,zeszyciki czyściutkie, nieskazitelne, był wzorem 🙂

podstawowka

28 kwiecien

Screen Shot 2017-04-28 at 1.53.11 PM (1)

Marek Bartelik jest kuratorem wystawy „Stanisław Fijałkowski: Młody człowiek planuje podróż”, która będzie otwarta w maju i przewodniczącym Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA) do którego należy ponad 4500 krytyków 70 krajach.

O krytykach sztuki (ogólnie)

Straciliśmy pozycję, którą kiedyś posiadaliśmy. Teraz zabiega się o opinie kuratorów i kolekcjonerów – bo to oni decydują o karierach artystów. Krytycy mają coraz mniej miejsc do publikowania, co nie znaczy – w wielu przypadkach – mniej do powiedzenia. Mnożenie się blogów niczego nie poprawia, wręcz przeciwnie, potęguje zbyteczny rozgwar wokół sztuki. Docierają do nas informacje, „sensacje”, które pojawiają się i za chwilę znikają, zanim mamy czas, żeby zastanowić się głębiej nad ich zawartością. Brak pogłębionych a równocześnie wrażliwych analiz jest silnie odczuwalny. Powoduje on głód rozmów istotnych. Niewykluczone, że przyszłość krytyki sztuki, to będą spotkania kameralne, rozmowy w małym gronie, w tym samym pomieszczeniu, a nie na odległość internetową.

O sobie, jako krytyku sztuki

Utrata władzy, czy prestiżu krytyka, o której wspomniałem powyżej, bardzo mi odpowiada – nie czuję się do niczego zobowiązany. Nigdy zresztą nie czułem się dobrze w roli „krytyka sztuki”. Chciałem, i chcę, pisać o sztuce poza kategoriami, dzielić się własnymi przemyśleniami „przy okazji”. Kiedyś moje kwalifikacje krytyka były dla niektórych wątpliwe. Kiedy pisałem recenzje do „Przeglądu Polskiego” w latach 1980-tych i wczesnych 1990-tych, przypominano mi czasem, że z wykształcenia byłem inżynierem budownictwa lądowego. Kiedy obroniłem doktorat z historii sztuki, tutaj w Nowym Jorku – stałem się „historykiem sztuki”, zacząłem wykładać na uczelniach, Cooper Union, MIT, Yale. Nie wiem jak zostaje się zawodowym krytykiem sztuki. W moim przypadku wzięło się to z ogromnej pasji do sztuki, a to czy realizowałem ją pisząc, czy na przykład malując, nie było w zasadzie istotne. Dzisiaj, gdy wypowiadam się o sztuce publicznie, robię to bardzo osobiście. Moje teksty często zaczynam od „ja”, i robię to świadomie, żeby powiedzieć że w stu procentach podpisuję się pod tym, co napisałem, i że „rozmawiam” z artystą.

O kuratorowaniu

Rola kuratora polega na popatrzeniu na dzieła artysty, lub grupy artystów, w taki sposób, żeby „bezwidocznie” (pozorny paradoks), w wyciszeniu, przybliżyć je widzowi, tak żeby wszystko wydawało się na właściwym miejscu, a jednocześnie każda praca wyróżniała się unikatowością. Wystawa to nie „rynek”, „kaplica,” izba przyjęć,” albo „biblioteka” – to raczej wyizolowana „przestrzeń publiczna”, w której sztuka zajmuje miejsce uprzywilejowane, jako wyraz tego, co w jej esensji jednostkowe, a jednocześnie uniwersalne, może działa podobnie jak jedno spojrzenie jest w stanie powiedzieć nam wszystko o danej osobie, czy miejscu. Męczą mnie wystawy, które są popisami intelektualnymi kuratora, wystawami z dużym sloganem, a tych jest ostatnio masa. Nie wierzę w studia kuratorskie, które mnożą się jak grzyby po deszczu, przyczyniając się do rosnącej biurokratyzacji świata sztuki, i które powodują, że pomiędzy artystą, a jego dziełem w „przestrzeni publicznej” (do której zaliczam także muzea i galerie), stoi coraz większy sztab urzędników. Kurator, tak jak było kiedyś (gdy był on przypisany muzeum), musi posiadać rzetelne przygotowanie z historii sztuki, ale także wrażliwe oko artysty, które wypracowuje się – dobrze gdy przez długie lata – studiując dzieła sztuki w muzeach, galeriach, pracowniach artystów. Ja kuratorowanie traktuje po prostu jako intymne spotkanie z artystą, gdy każda ze stron daje z siebie to, co najlepsze.

O poezji

Nie zgadzam sie z Platonem, czy Milanem Kunderą, którzy przestrzegali przed poetami. Poezja jest dla mnie najintymniejszą formą artystycznej rozmowy ze światem. Pisać wiersze, to dotykać spraw istotnych, wiedząc, że są one z natury kruche i „małe.” Bez poezji, pustka jest pusta. Poezja jest w mniejszym stopniu zależna od czynników zewnętrznych niż sztuki plastyczne. Ona nie potrzebuje dużych przestrzeni, muzeów, marszandów, reflektorów… Stąd mój wybór poezji.

O eseistyce

Bardzo lubię tę formę literacką. Wymaga absolutnej dyscypliny formalnej, oszczędności, a jednocześnie jest to mówienie w pierwszej osobie. Boy-Żeleński nazwal „Eseje” Montaigne’a w jego polskim tłumaczeniu, „Próbami”, o czym przypomina Jan Kott w zbiorze „Four Decades of Polish Essay”, książce, do której wracam. Tak naprawdę zmierzyłem się z eseistyką w mojej książce „Łagodny deszcz” (Fundacja Twarda Sztuka, 2010), napisanej po polsku. Jest to rodzaj „szkicu,” który od kilku lat intensywnie „przemalowuję”. „Obraz” powinien ujrzeć światło dzienne w przyszłym roku, w wersji po francusku i angielsku równocześnie. Ta nowa książka wyznacza zmianę kierunku w moim pisaniu o sztuce w strone fikcji, czegoś na pograniczu tradycyjnego opowiadania.

O artystach

Wiele dowiaduję się o świecie od artystów, z ich sztuki, może nawet tyle samo, co z własnego doświadczenia. Bardzo cenię ich wyobraźnię, ale także wiedzę. Sytuacja zaprzyjaźniania się z artystami jest swoista. Większość artystów myśli przede wszystkim o swojej sztuce, i tak chyba być powinno; żyją w dużej części w paralelnym świecie, z którego są ciągle wyrywani. Kiedy pojawia się możliwość twórczego dialogu, jestem w siódmym niebie. Podczas wieloletniego pisania o sztuce poznałem wielu interesujących artystów, z kilkorgiem udało mi się naprawdę zaprzyjaźnić. Inni pojawiają się i znikają bez śladu.

O wyspach

Potrzebuję wysp, musze widzieć zarys miejsca, w którym jestem. Olsztyn, z którego pochodzę, jest dla mnie swoistą wyspą, tyle że otoczoną jeziorami, a nie morzem. Manhattan na którym mieszkam (z moich okien nie widzę wody), ale świadomość tego, że otacza mnie morze sprawia, że traktuje go jako miejsce w którym zakotwiczam się, po to żeby, za jakiś czas, wyruszyć w następna podróż… Od kilku lat lato spędzam na jednej z greckich wysp, gdzie z tarasu rozciąga się nieskończoność. Tam w godzinach wieczornych na niebie spotykają się słońce z księżycem, od zawsze.

O podróżach

Od kilku lat podróżuję bardzo dużo, kilkanaście razy do roku. Ląduje w Brazylii, Paragwaju, Japonii, na Taiwanie, na Srilance, w Finlandii, Francji, Rosji, Polsce. Powtarzam sobie często, że robię to, żeby przystanąć w miejscu, spotkać się z innymi, przyjrzeć się sobie.

Stanisław Fijałkowski

Nie pamiętam, kiedy po raz pierwszy zetknąłem się z jego sztuką. Musiało to być gdy byłem licealistą, w Olsztynie. Album o sztuce, może tylko grafice, ze złej jakości reprodukcjami jego prac… Zadziałała młoda wyobraźnia, nadwrażliwość? Liryka w jego sztuce, a jednocześnie siła wewnętrzna, skupienie, które nie pozwalały aby sentymentalizować. Brak twarzy? „Próby”czegoś, czego dokładnie nie potrafiłem, nie musiałem, określać?

Prawie pół wieku później, Nowy Jork, i znowu Fijałkowski. Tak samo istotny, może nawet bardziej niż kiedyś. Ciągle młody, wyciszony, skupiony nad czymś, co bardzo osobiste: „wyspa”. Warto było czekać tak długo na tę okazje.

Otwarcie wystawy „Stanisław Fijałkowski: A Young Man Plans a Voyage (Stanisław Fijałkowski: Młody człowiek planuje podróż”) w Green Point Project odbędzie się 10 maja, od 19 do 21-ej.

Adres: 27 Gem Street (róg Meserole Avenue). Wystawie towarzyszyć będzie obszerny katalog.

17 styczen,

Od pewnego czasu krytykuje mnie niejaki “Sienkiewicz,” że ja wypisuje głupstwa. Nie taki młody krytyk, bystry, ciągle gniewny, ciągle się przebija-ale lokalnie, chociaż podobno z Kanady. Pisze swoje “W pustyni i w puszczy,” tyle że pozytywistycznie: “przeczytałem wszystko”… Przeczytał, i co z tego.

24 grudzien 2016

Boże Narodzenie w Polsce:

Moment nieuwagi

Poetów nie ma.

Jest tylko moment nieuwagi.

Gra słów na ruchliwej jezdni.

Na wypadek wiersza.

– Ewa Liska

2 styczen

Po wizycie w Fukuszimie, Japonia:
“Marzenia, wspomnienia, świętość–one są tym samym w sense, że pozostają nam niedostępne. W momencie, kiedy nawet minimalnie jesteśmy oddaleni od tego, co możemy dotknąć, przedmiot staje się nam nieosiągalny; jest w stanie piękna nieosiągalnego, nabiera wartości cudu. Wszystko, na prawde, ma ten aspekt cudowności, który możemy sprofanować dotknięciem. Jakże dziwny jest człowiek! Jego dotyk profanuje, a jednocześnie jest on źródłem cudu .
― Yukio Mishima, “Wiosenny śnieg”

27 grudzien

Czy po trzydziestu latach nieobcowania ze sobą, można się znać ? Przed chwilą wysłałem życzenia urodzinowe przyjacielowi z tamtych czasów, a do nich dołączyłem, jak mi się wydawało, śmieszne zdjęcie Picassa. Przyjaciel z tamtych czasów najpierw podziękował za życzenia, po czym napisał „co to za życzenia?” Odpisałem, że to ja przebrany za Picassa śle mu te życzenia… Chyba nie zrozumiał, a mnie zrobiło się głupio, wiec je wymazałem z jego strony FB. Może miał racje, tyle tylko, że mnie uświadomiło to, że do niektórych przyjaźni nie da się, nie powinno się już wracać. Zostawmy je w spokoju.

24 grudzien

Piękny wiersz Adama Zagajewskiego:

Nasze północne miasta

Nasze północne miasta drzemią na równinach

Ich mury, grube mury, wiedzą o nas wszystko

To są więzienia, na ogół dość dobroduszne

Idziemy pod potężnymi stropami

Wiatr bełkoce w konarach bezlistnych drzew

Nasze domy. Nasze północne miasta,

ich ciężkie zegary wiszące na wieżach

jak dynie w jesiennych ogrodach

Nasze szpitale w ponurych gmachach, nasze sądy,

mroczne urzędy pocztowe z czerwonej cegły

i strażacy w srebrzystych hełmach

Nasze nieme ulice które wciąż czekają

Północne miasta są introwertykami

Wydają się potężne, niezniszczalne

lecz naprawdę są dość nieśmiałe

Rodzimy się w nich i umieramy

Lubimy wypalone krajobrazy południa,

ciemnogranatowe morze porysowane

białymi wstążkami fal, brązowe skały,

tamaryszek i figowiec pachnący słodkimi owocami,

ale przykuto nas do północnych miast,

i nie możemy ich zdradzić,

nie wolno nam porzucić

naszych ciemnych miast, ich długiej zimy,

brudnej bielizny topniejącego śniegu,

wstydu, smutku, zmęczenia

Musimy mówić w ich imieniu,

musimy czuwać, wołać

( z tomiku Asymetria, Kraków 2014)

22 grudzien (“Obieg”)

Zagubiony i odnaleziony w sklepie z pamiątkami, czyli ‘baśń wigilijna’

Marek Bartelik 21.12.2015. aktualizacja 21.12.2015 22:03

Uznany „paradokument” „Exit through the Gift Shop: A Banksy Film” [Wyjście przez sklep z pamiątkami. Film Banksy’ego] jest satyrą enigmatycznego brytyjskiego twórcy street artu Banksy’ego na współczesny świat sztuki. Będący swego rodzaju bajką (a raczej szeregiem bajek), film opowiada historię Thierry’ego Guetty, francuskiego ekspatrianta w średnim wieku mieszkającego w Los Angeles, który we wczesnych latach 2000 staje się chwilową sensacją tego świata. Początkowo Thierry obsesyjnie filmuje wszystko wokół siebie, po czym kieruje swoją uwagę na undergroundową sztukę ulicy wywodzącą się ze sztuki graffiti tak popularnej dzisiaj na całym świecie, od Paryża i Londynu po Los Angeles i Strefę Gazy. Czyniąc to, nieświadomie staje się pionierskim kronikarzem wczesnych lat tego ruchu.

Banksy pojawia się w jego bajce, kiedy odwiedza Los Angeles w 2006 roku. Wtedy dochodzi do jego pierwszego spotkanie z Thierrym. Poproszony przez innego twórcę street artu o pomoc w znalezieniu najlepszych lokalizacji dla subwersywnych prac brytyjskiego twórcy, Thierry szybko staje się dla Banksy’ego kimś w rodzaju Sancho Pansy uzbrojonego w kamerę. Podąża w ślad za Brytyjczykiem najpierw do Londynu, a następnie do Disneylandu, gdzie Banksy umieszcza w samym środku słynnego parku rozrywki dmuchaną lalką przebraną za więźnia z Guantánamo. Thierry dokumentuje całą akcję, za co zostaje zatrzymany przez ochroniarzy.

Kilka miesięcy później na pierwszym pokazie galeryjnym Banksy’ego w Los Angeles wystawionyzostaje żywy słoń pomalowany na czerwono i ozdobiony motywem złotych lilii, takimi samymi jakie widnieją na brokatowej tapecie pokrywającej ściany galerii. Wystawa jest bardzo rozrywkowa, co staje się głównym powodem dużego zainteresowania widzów, wśród których na wernisażu nie brakuje hollywoodzkiej śmietanki. Jak sugeruje film, spektakularne wydarzenie towarzyskie natychmiast umieszcza street art, jako zjawisko artystyczne, w samym centrum uwagi zarówno szerszej publiczności, jak i kolekcjonerów. Street art staje się gorącym towarem, sam zaś Banksy tajemniczym celebrytą. Owa nagła zmiana w recepcji jego sztuki i statusu jako artysty przekonuje Banksy’ego, że nadszedł właściwy czas, żeby upublicznić materiały filmowe Thierry’ego. Ale kiedy Thierry pokazuje mu gotowy film, brytyjski artysta uznaje go za nie do przyjęcia, bowiem składa się on wyłącznie z przypadkowych scen, przeplatających się taki sposób, że przypomina efekt szybkiego przełączania pilotem kanałów telewizyjnych.

„Porażka” Thierry’ego, jaką okazuje się nieumiejętność nakręcenia dobrego dokumentu na temat wczesnych dziejów sztuki ulicy, staje się momentem zwrotnym w jego życiu. Po kolejnym powrocie z Londynu dokonuje się w nim rodzaj „donkiszotowskiej” przemiany: decyduje się on stać się jego bohaterem jego własnej bajki – samodzielnym artystą. Działając pod pseudonimem Mr. Brainwashing, zajmuje się tworzeniem sztuki ulicy, a nowemu zajęciu oddaje się z taką samą pasją, jak wcześniej nagrywaniu wszystkiego wokół. Tak, Banksy niewątpliwie stworzył potwora, który jak dżin uciekł z lampy. Metamorfoza Thierry’ego nie będzie jednak kompletna, jeśli nie zorganizuje wystawy swoich prac. W tym celu wynajmuje wielką przestrzeń handlową i zatrudnia zastępy doradców i pomocników, którzy asystują w tworzeniu wystawy. Wystawa „Life is beautiful” („Życie jest piękne”; skądinąd perwersyjne zapożyczenie tytułu komedii filmowej, której głównym tematem jest holokaust) składa się z blisko 200 prac w różnych mediach – instalacja, rzeźba, obraz na płótnie i grafika; niektóre motywy zostały po prostu skopiowane ze słynnych dzieł innych artystów, szczególnie twórców pop artu i sztuki ulicy.

Po tym, jak popularny tygodnik „LA Weekly” publikuje wywiad z Thierrym jeszcze przed otwarciem, „Życie jest piękne” staje się sensacja. Na wernisażu są tłumy. Ostatecznym potwierdzeniem sukcesu wystawy jest oczywiście sprzedaż prac, która przynosi ponad milion dolarów dochodu. Thierry zostaje najnowszym gwiazdorem świata sztuki! Zadowolony z sukcesu finansowego wystawy, stwierdza z całą pewnością, że czas umocni jego status artystycznego geniusza. Po czym do akcji wkracza Banksy-reżyser: film kończy się sceną ukazującą, jak wolno stojąca ceglana ściana, pokryta wysprejowanym tytułem wystawy Thierry’ego, upada pod uderzeniem buldożera. Brytyjski artysta sugeruje nam w ten sposób, że opowiedziana bajka jest przypowieścią…

„Przypowieścią”, której głównym bohaterem jest Thierry Guetta, Banksy maluje ponury obraz współczesnego świata sztuki, ale w zasadzie nie mówi nam nic nowego: w naszych czasach spryciarz może tworzyć sztukę, unikając oskarżeń o hochsztaplerstwo. W pewnym sensie Thierrry Guetta jest Banksym, a Banksy jest Thierrym Guettą – każdy z nich mógłby być jednym z nas. Żyjemy w świecie sztuki, w którym moda i spekulacja natychmiast przekształcają sztukę w towar. Towar tego typu cieszy się coraz większą popularnością, a jego zwolennicy są coraz bardziej bezkrytyczni wobec jego wartości. Powodów tego jest wiele. Z filmu Banksy’ego wyraźnie wynika, że jednym z nich jest wzrastająca rola specjalistów od PR w promowaniu sztuki, którzy skutecznie manipulują naszą percepcją. Równie mówiąca jest chyba także nieobecność: w „Wyjściu przez sklep z pamiątkami” nie znajdziemy krytyków sztuki – zastąpili ich reporterzy telewizyjni i dziennikarze popularnych magazynów, którzy samodzielnie są w stanie sprawić, że artysta stanie się sensacją, zdobyć natychmiastowe uznanie.

Z udziałem krytyków sztuki, czy bez, można oczywiście powiedzieć, że film Banksy’ego oferuje komentarz na temat ciągłej transformacji sztuki, od konceptualnej dematerializacji „obiektu” w latach siedemdziesiątych (Thierry jako filmowiec nagrywający wszystko wokół jest niczym artysta konceptualny z tego okresu) w kierunku przekształcenia „obiektu” nie tyle w formę „wydarzenia” o której pisze się szeroko, ile w formę zajmującego „spektaklu”, który dzisiaj wydaje się dominować w muzeach i galeriach. Postępującą komercjalizację sztuki – jak sugeruje tytuł filmu – symbolizuje wzrastające znaczenie sklepu z pamiątkami w muzeach. Taki sklep z pamiątkami, to miejsce, w którym robi się pieniądze, ale też miejsce, gdzie „obiekt” („dzieło sztuki”) osiąga swój kres. Dzieje się to w dużym stopniu poza salami wystawowymi, co znajduje poparcie w konkretnych danych.

W ostatnim dziesięcioleciu odnotowano rosnące znaczenie sklepów z pamiątkami w generowaniu dochodów instytucji muzealnych, a jednocześnie (okazjonalnie) zwracano uwagę na aspekty dotyczące wyraźnych nierówności zatrudnienia. W 2006 roku „The New York Times” opublikował informację, że Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (Met) wykazało w deklaracji podatkowej za 2003 rok zysk w wysokości 39 milionów dolarów za towary sprzedanych za prawie 80 milionów dolarów. Zyski nowojorskiej MoMY za 2004 rok były równie imponujące: 12,5 miliona zysku ze sprzedaży w wysokości prawie 30 milionów. W 2009 roku „Artsbeat” zacytował wypowiedź nadzorcy muzeum, który twierdził, że ze względu na kryzys ekonomiczny Met zamknie sieć swoich sklepów w Stanach Zjednoczonych i zamrozi etaty, ponieważ ich zdolność finansowa „spadła od 30 czerwca 2008 roku o 25 procent, z 2,8 miliarda na 2,1″. Niemniej jednak w zeszłym roku „The Wall Street Journal” zanotował ponowny wzrost dochodu ze sprzedaży towarów w sklepach głównych amerykańskich muzeów: „Dochody sklepu z pamiątkami Metropolitan Museum of Art sięgnęły kwoty 70 milionów dolarów – przewyższając tym samym dochody z biletów wstępu i kart członkowskich”. Zaznaczono także, że w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (MoMA), „jej dyrektor sprzedaży detalicznej zarabia 472000 dolarów rocznie – ponad dwukrotnie więcej niż główny kurator“.

Wróćmy na chwile do naszego bohatera. Kiedy Thierry zdecydował się być artystą, musiał być świadomy ciągłego wzrostu cen współczesnych dzieł sztuki artystów-celebrytów. Tu znowu Thierry jest Banksym, a nawet kimś więcej. Niedługo po premierze filmu wedle informacji zawartych na blogu publikującym listę 25 najdroższych dzieł Banksy’ego na pierwszą pozycję wskoczył obraz „Bird with Grenade” [Ptak z granatem], sprzedany na aukcji – częściowo także dzięki popularności filmu „Wyjście przez sklep z pamiątkami” – za 145250 funtów. W 2014, kiedy wiele dzieł streetartowych Banksy’ego ponownie wystawiono na sprzedaż, ceny wzrosły trzykrotnie, a wśród kolekcjonerów podbijających ceny na aukcjach znaleźli się Brad Pitt i Angelina Jolie. Oczywiście ceny te nadal są dość skromne w porównaniu na przykład do „For the Love of God” [Na miłość boską] Damiena Hirsta z 2007 roku, odlewu XVIII-wiecznej ludzkiej czaszki pokrytej 8601 diamentami, której wyprodukowanie kosztowało 14 milionów funtów, a która sprzedana została za 50 milionów. (Nadal nie jest do końca jasne, kto właściwie kupił tę pracę i za jaką cenę, jednak w czasie ostatniej retrospektywy Hirsta w Tate Modern w muzealnym sklepie dostępna była limitowana edycja wersji w kolorowanym plastiku za jedyne 36800 funtów.) Te astronomiczne ceny wskazują na rosnącą przepaść między artystami-celebrytami a całą resztą, przy czym owa reszta stanowi znaczącą większość, około 99%, liczbę dobrze już nam znaną, bowiem często wymienianą jako wskaźnik szerszych zmian ekonomicznych i społecznych dramatycznie powiększających przepaść między bogatymi a biednymi współczesnego świata. Koniec przypowieści.

Moja przypowieść. W czasie niedawnej konferencji na temat produkcji artystycznych, zorganizowanej w Oaxace w Meksyku, prowokacyjnie porównałem MoMĘ do centrum handlowego pełnego butików z różnymi luksusowymi towarami, gdzie słynnych artystów promuje się niczym marki. Jednocześnie, mimo trwającego kryzysu ekonomicznego, nowojorskie muzeum pełne jest zwiedzających. Można argumentować, że zjawisko to nie jest jednak niczym nowym. Na przykład, już w 1972 roku amerykańska krytyczka sztuki Barbara Rose zauważyła „wyraźną rozbieżność między nadal wzrastającymi liczbami zwiedzających muzea i galerie a rosnącym kryzysem finansowym, z jakim zmagają się te instytucje“. Obecnie jednak niewielka, lecz stale rosnąca liczba muzeów, szczególnie na Zachodzie, nauczyła się nie tylko jak przetrwać, ale także rozkwitać, co w dużym stopniu jest wynikiem przyjęcia korporacyjnego, neoliberalnego modelu zarządzania. W efekcie muzea nie tylko powiększyły swoje sklepy, ale w coraz większym stopniu przekształcają całą swoją przestrzeń w centrum handlowe.

„Czy centra handlowe czeka koniec?” – pytał niedawno „The New Yorker”. Tygodnik powoływał się na C.E.O. jednej z największych firm nieruchomości, który miał powiedzieć: „Jeśli typowe amerykańskie centrum handlowe nie zostanie całkowicie przekształcone, w ciągu następnych dziesięciu czy piętnastu lat stanie się anachronizmem“. Owa wizja przyszłości symboli kultury konsumpcyjnej drugiej połowy XX wieku nie uwzględnia jednak faktu, że w XXI wieku tradycyjne centra handlowe zostały w dużym stopniu już zastąpione – przez liczne muzea sztuki współczesnej. Dokonana przy niewielkim oporze samych instytucji przemiana ta widoczna jest w architekturze muzealnej (gdzie centrum stanowi wielkie atrium jako przestrzeń przeznaczona do organizowania fundraisingowych kolacji i przyjęć) oraz podejmowanych przez wiele z nich wyborach względem organizowanych wystaw. Czyż nie jesteśmy więc świadkami ostatnich stadiów procesu, który w swych czarnych prognozach Jean Baudrillard ukazał jako procesję symulakrów, gdzie media masowe wytworzone przez siebie obrazy i znaki przedstawiają nam jako „prawdziwe”, Guy Debord natomiast jako „spektakl” obwieszczający obecność nowych mas oczekujących rozrywki, które w rzeczywistości reprezentują interesy „przemysłu kulturowego”? A może, jednocześnie, mamy tu do czynienia z całkowitym upadkiem tamtych teorii? Tak popularna koncepcja „karnawału” rosyjskiego krytyka Michaiła Bachtina, podkreślająca znaczenie humoru i chaosu jako narzędzi subwersywnego kwestionowania dominujących stylów przyjmuje iście groteskowe proporcje. Któż poza kilkoma marksistowskimi historykami sztuki pamięta fikcjonalne Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle Marcela Broodthaersa, zorganizowane przez artystę w 1968 roku i prowadzone przez niego w roli dyrektora. Tak więc, w żaden sposób nie jesteśmy świadkami upadku tradycyjnych muzeów, który przewidywał na przykład Douglas Crimp w 1993 roku w książce „On the Museum’s Ruins”, gdzie cytował Theodora W. Adorno: „Muzea stanowią rodzinne grobowce dzieł sztuki”.

Obecnie muzea wydają się wręcz powstawać z ruin niczym Feniks z popiołów, a niektóre wyraźnie rozkwitają. Agresywny mariaż sztuki i rynku promowany (a w niektórych wypadkach „tolerowany”) przez muzea stanowi zjawisko globalne. „Szanghaj: muzeum w każdym centrum handlowym?” – pyta „Financial Times” w swoim raporcie z Chin, wskazując, że świat nie-zachodni zauważa najnowsze przemiany świata sztuki i śmiało idzie ich śladem. W Europie „Le Monde” zapytuje natomiast: „Peut-on critiquer l’interaction de l’art et du marché sans être qualifié de ‘réactionnaires’?” [Czy możemy poddawać krytyce interakcję sztuki i rynku [finansowego], a jednocześnie nie uchodzić za ‘reakcjonistów’?]”, wskazując tym samym na dylematy, którym stawiać musimy czoła. Mniej uwagi poświęca się obecnie temu, co zauważyła ostatnio „Art Newspaper” – że mianowicie regionalne muzea w Europie (a także w innych miejscach) nie są w stanie poradzić sobie z konkurencją słynnych muzeów i ze względu na zmniejszające się wsparcie państwa cierpią obecnie na „powolną śmierć”.

W obecnym świecie sztuki sklep z pamiątkami zaczyna się już przy drzwiach frontowych, gdzie musimy zapłacić wysoką kwotę za bilet wstępu. Kiedy jesteśmy w środku, wybór wystaw, na przykład w MoMIe, jest niezwykle bogaty. Jesteśmy w końcu konsumentami, którzy płacą, więc – jak to w świecie podaży i popytu – oferuje się nam wybór, choć oczywiście podlegający asyście reklamowej perswazji. Możliwość wyboru zakupów odzwierciedla rozkład wnętrz muzeum, gdzie galerie nie są już wyizolowanymi, oświetlonymi rozproszonym światłem przestrzeniami zawierającymi cenną i unikalną zawartość. Obecny White Cube zaopatrzony jest w „witrynę sklepową” oraz wielki billboard reklamowy. Wkraczający do niego widz jest przede wszystkim konsumentem. W takim środowisku żadne dzieło sztuki nie jest w zasadzie niezbędne, nawet jako rekwizyt czy pretekst zepchnięty na dalszy plan – jak twierdził Nicolas Bourriaud w teorii Estetyki Relacyjnej, sformułowanej pod koniec lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, gdzie sugerował, że działalność artystyczna zmienia się w grę przypisującą widzowi aktywną rolę, a sztuka posiada aspekty „konwersacyjne”.

Wystawy sztuki współczesnej odwiedzają obecnie bezprecedensowe tłumy, który to stan rzeczy radośnie powitano jako znak postępu. Czy możemy jednak ogłosić, że obecność szerokich mas publiczności w muzeum dowodzi rosnącej demokratyzacji doświadczenia związanego z odbiorem sztuki? Czy też jest to głównie symptom zmieniającego się charakteru samej sztuki, związanego z bezprecedensową skalą inwestycji w produkcję sztuki współczesnej przez jedynie kilkudziesięciu jej aktorów o statusie gwiazd? Czy nadal utrzymywać możemy, że jest to świat rządzący się zasadami, gdzie bogaci mogą posiadać „obiekt”, lecz reszta z nas także bierze go w posiadanie w akcie patrzenia, nawet jeśli jedynie na kilka sekund? Dzisiejsi kolekcjonerzy sztuki najnowszej (w tym muzea) wydają się różnić od ich poprzedników, podobnie jak różni się od wcześniejszego nowy typ publiczności muzealnej.

Może jest też tak: sztuka zarówno jako „obiekt”, jak i jako „wydarzenie” zwykła w dużym stopniu należeć do klasy średniej. Począwszy od połowy XIX wieku stanowiła odzwierciedlenie kultury klasy średniej (czy burżuazji), a jej wytwory określić można jako wielkie osiągnięcia w sztukach wizualnych. Jak wiadomo, obecnie klasa średnia – niegdyś dominująca publiczność dla sztuki współczesnej – gwałtownie się kurczy, przynależąc do 99% siły ekonomicznej, czyli tych którzy takowej siły de facto nie posiadają. Paradoksalnie to właśnie w muzeum zmiana ta wydaje się być nielogiczna: mimo posiadania przez nich mniejszej ilości pieniędzy na rozrywkę, liczba zwiedzających muzea zmuszonych do uiszczenia wysokich opłat za wstęp nadal rośnie. Tak jakby wyjście do muzeum pozwalało zagłuszyć i zapomnieć, a nawet ignorować problemy codziennego życia, a także historię. A to także nie jest chyba niczym nowym – od dawna przecież jesteśmy wobec historii krytyczni (np. historii w jej wersji opowiadanej na Zachodzie) i ten krytycyzm osiąga często poziom bezkrytycyzmu. Zmiana polega więc może też na tym, że globalna popularność muzeów odzwierciedla wiarę w powszechność siły nabywczej jako siły unifikującej – co stanowi przecież złudzenie – zamiast reprezentować powszechność kultury, która niegdyś definiowała prawdziwą, oświeconą klasę średnią. Owe nowe złudzenie jest w istocie także ekonomiczne. Stoi za nim siła nabywcza na kredyt. Zastanawiać więc może to, że debata poświęcona sklepom z pamiątkami pomija fakt, że większość transakcji przeprowadzanych jest przy użyciu kart kredytowych. Kupujemy katalogi wystaw, szaliki i parasolki z reprodukcjami i replikami dzieł sztuki, płacąc cenę i wszelkiego rodzaju opłaty, które następnie zmienić się mogą w odsetki. Koszt jest monetarny, lecz czyż nie kupujemy na kredyt także naszej przyszłości, którą w coraz większym wymiarze manipulują instytucje finansowe i interesy korporacyjne?

Nasze muzea zmieniają się wraz z całą resztą świata, nie tylko ze światem sztuki. Obecnie przemiany świata sztuki odzwierciedlają zmiany, którym podlega cały świat, następnie dopiero przekształcający sztukę. Być może warto wspomnieć w tym miejscu o jednym z aspektów owego zmieniającego się świata, za którym sztuka jedynie podąża, mianowicie o jego zależności od technologii. „Uwaga jest twardą walutą cyberprzestrzeni” – pisali w 1996 roku Thomas Mandel i Gerard Van der Leun w książce „The Rules of the Net”, a ich twierdzenie interpretuje się jako „wczesne rozpoznanie faktu, że ekonomię cyfrową w dużej mierze napędzają nowe formy ukierunkowanego marketingu“. Nie ma w tym być nic zaskakującego, wszakże nowe technologie zawsze służyły przede wszystkim interesom komercyjnym (i militarnym), a artyści zyskują do nich dostęp dopiero wtedy, kiedy są już w dużej mierze strategicznie przestarzałe. W kontekście muzealnym programy takie stanowią rozszerzenie Emerging Art Practices [Nowych praktyk sztuki], opracowanych, by oceniać „strategie zaangażowania publiczności” przy użyciu zaawansowanych komputerów. W niezwykłym tempie wzrasta także poziom kontroli nad naszym życiem, co realizuje wprowadzenie systemów kontroli biometrycznej, umożliwiających muzeom rejestrowanie nie tylko tego, kto wchodzi na ich teren, ale także na jakiego rodzaju prace zwraca uwagę, kiedy już się tam znajdzie.
Moja bajka. W 1964 roku filozof i krytyk sztuki Arthur Danto opublikował w magazynie „The Journal of Philosophy” esej „Świat sztuki”, w którym zawarł sugestię, jakoby w związku z coraz większą konceptualizacją sztuki zrozumienie jej wymagało specjalistycznych „tłumaczy”: samych artystów, ale także krytyków, kuratorów i kolekcjonerów. Połączenie przez Danto słów „świat” i „sztuka” w jedno słowo artworld było kluczowym elementem jego argumentacji, postrzegał on bowiem sztukę i świat jako jedną całość. Połączenie tych słów mogło stanowić odpowiedni sposób oceny nowego artystycznego zjawiska z perspektywy filozoficznej, lecz także zasygnalizowało pewien problem: wraz z coraz większą konceptualizacją sztuki ujawnił się rozdźwięk między nią a resztą świata, gdzie zjawisko to przepaść tę powiększało raczej niż ją niwelowało. Można twierdzić, że w konsekwencji takiej konceptualnej rewolucji większość osób nie rozumie, co właściwie sprawia, że współczesne dzieło sztuki jest sztuką.

Od czasu, kiedy Danto napisał swój esej, owa przepaść między znaczeniem sztuki a jej rozumiem przez większość jako unikalnego „obiektu” czy doświadczenia znacznie się powiększyła i nadal się pogłębia mimo – czy właśnie z powodu – coraz większej ilości zwiedzających muzea, którzy wydają się coraz mniej zainteresowani sztuką jako „obiektami”, a coraz bardziej doświadczeniem muzealnym jako „spektaklem”, w czym, powtórzmy, asystują obecne strategie marketingowe, w których uczestniczymy mimo że nic nie posiadamy, nawet przez sekundę.

Powróćmy do roli krytyków sztuki w dzisiejszym świecie sztuki – nieobecnych w filmie Banksy-ego – który jest mi szczególnie bliski. Mówiąc ogólnie, my, krytycy sztuki, odgrywaliśmy kiedyś rolę pośredników między dziełem sztuki a widzem; wyrażając o niej swoje opinie, mieliśmy pomagać publiczności poznać, doceniać twórczość artystyczną w szerokim tego słowa znaczeniu. Ten czas już minął – czy raczej – taki typ komunikacji jest przywilejem niewielu. W nowym krajobrazie medialnym od krytyków często oczekuje się, że zawieszą swój sąd krytyczny na rzecz informowania oraz zapewniania rozrywki, co z kolei sprawiło, że ich praca bliższa jest pracy specjalistów od PR i dziennikarzy prasy plotkarskiej. Można uciec od owej biernej postawy wobec reporterstwa przez przyjęcie postawy błazna wyśmiewającego dzisiejszy świat sztuki. Ta ścieżka także nie jest jednak łatwa, ponieważ miejsca wystarczy dla kilku jedynie prowokatorów. Większość nas, krytyków sztuki (i mówię tu o wybranych szczęśliwcach), z naszymi esejami zamieszczanymi w katalogach wystaw i książkach (nierzadko subsydiowanymi przez galerie komercyjne) czy w kolorowych magazynach o sztuce wypełnionych reklamami – może w coraz większej mierze przynależeć właśnie do sklepu z pamiątkami.

Zbliża się koniec roku; „Obieg” kończy funkcjonowanie w obecnej formule. Pisze to wszystko po mojej pierwszej podróży dookoła świata, podczas której odwiedziłem wiele muzeów, poznałem wielu artystów, ale także spotkałem się z licealistami w Fukuszimie, którzy w ramach projektu artystycznego malują kwiaty na kawałkach gruzu, pozostałości po budynkach zniszczonych przez tsunami i spowodowanym nim trzęsieniem ziemi. Pisze, zdając sobie sprawę, że łatwo dzisiaj wyrażać pesymistyczne nastroje co do przyszłości sztuki, czy nawet produkować aluzyjne „paradokumenty”. Sytuacja, którą opisałem, jest zdecydowanie alarmująca, lecz w żadnej mierze beznadziejna. Obecny kryzys krytyki sztuki w rzeczywistości podkreśla konieczność przedefiniowania roli krytyka sztuki we współczesnych realiach, i to nie tylko realiach świata sztuki. Nie ma tu łatwych rozwiązań, wszyscy jesteśmy od siebie wzajemnie uzależnieni. Jednym ze sposobów utrzymania pozycji krytyki sztuki może być wzmocnienie bezpośredniej relacji między krytykiem a artystą na zasadzie współpracy twórczych jednostek, które zapraszają także publiczność – czy to kilka, czy kilkaset osób – która w równej mierze jest emocjonalnie zaangażowana w sztukę. Innym sposobem rzucenia wyzwania istniejącemu światu sztuki może być skupienie na oddolnych inicjatywach produkcji dzieł, które przeciwstawiają się kontroli ze strony kilku osób posiadających największą władzę (społeczne praktyki artystyczne poza systemami władzy dają się zauważyć na cały świecie, od Utrechtu po Detroit, Caracas i Dhakę). Przyjęcie tej artystycznej formy oporu – by zacytować francuskiego filozofa Alaina Badiou – oznacza, że „polityczne konsekwencje aksjomatu «istnieje tylko jeden świat» będą działały konsolidująco na to, co w naszej tożsamości jest uniwersalne“, a to stanowić powinno jedyne znaczenie naszego globalizmu. To oczywiście duże słowa.

Może chodzi tu jeszcze o coś innego. Uczestnicząc w konferencji w Oaxaca, przysłuchując się mądrym wypowiedziom krytyków na temat kondycji dzisiejszej sztuki, filmu, muzyki, pomyślałem w pewnym momencie, że może przyszłość krytyki sztuki zależy od jak najczęstszego rozmawiania ze sobą na żywo, nieważne jak małe czy duże będzie grono uczestników, ważne żeby było zainteresowane. Jak słusznie zauważył kiedyś poeta i artysta Robert Seydel: „Sztuka zaczyna się od podziwu”.

18 grudzien

Jacek Malczewski, siła sugestii:

419548337a47f6aaa45aada94beedee8

10 październik

Sztuka przegrać nie jest trudna do opanowania;

tyle rzeczy wydaje się mieć to za cel

zagubić się aby przegrana nie była klęską.

Elizabeth Bishop, “O sztuce”

1 wrzesień

“Tak niedawno…,a niektórzy nie pamiętają ,a młodzi mało wiedzą”- skomentowała to zdjęcie zaprzyjaźniona na FB artystka.

Rzeczywiście to było niedawno, chociaż minęło 35 lat. Pomiędzy wtedy i teraz pokolenia, tych, którzy chcieli, starali się zapomnieć, i tych, którzy nie pamiętają, nie chcą pamiętać. Wymieszali się. Łączyć ich może wspólny kraj, ale to przecież nie wystarczy. Wspólne marzenia i niepokoje, codzienność i święta, to coś ważniejszego.

Historia poszła swoimi ścieżkami, które nie są wcale tak pokrętne, jak nam się wydaje. Historia dzisiaj to autostrada.

Idą ulicą młodzi ludzie, obejmują rękami świeżo upieczone bochenki chleba, niczym te pokolenia, które nie będą pamiętać. To my z tamtych lat, śmiertelnie poważni, a zarazem uśmiechnięci, jakby uczestnicy performance Akademii Ruchu. Za plecami, uśmiecha się do aparatu fotograficznego „starsza” kobieta. Napis „Stocznia Gdańska,” to nie reklama.

Nasze młodzieńcze panis et circencis.

21 sierpień

Słowa „poszukiwać” i „oszukiwać” dzieli jedynie litera „p”…

30 lipiec

Mrówki

Po zabiciu własnymi palcami dziennej dawki mrówek

w kuchni rano,

nie czuje się szczególnie winny.

Jestem jedynie zły na siebie, bo

wczoraj wieczorem znowu nie pozmywałem naczyń.

19 lipiec

Wizyta

17 czerwiec

Położyłem biografie Zbigniewa Herberta na wadze przy łóżku,

Wskazówka nie drgnęła.

16 czerwiec

Pierwszy dzień na Eginie

Słucham koncertów Mozarta z Benny Goodmanem grającym na klarnecie.

Skrzypi igła na adapterze, którego już pewnie nie ma.

Te nagrania udostępnił mi syn Marka Rothko, Christopher, przy okazji wystawy ojca w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Malarz słuchał tej muzyki malując obrazy w jego pracowni.

Z tarasu domu na Eginie widok na morze:

ten sam błękit wody, a na nim złote łuski rozgrzanego słońca i żaglówki,

po lewej stronie białe domy i kościół w miasteczku Perdika,

„czapka” wyspy Moni, i szarość zarysów dalekiego Peloponezu.

Chyba nic nie zmieniło się od ubiegłego roku,

ale będę musiał się dobrze przyjrzeć przy zachodzie słońca.

Egina—moja wyspa—greckie luxe, calme et volupté.

Drugi dzień na Eginie, wieczór

Czytam wiersze Szymborskiej,

Z I-phonu skatuje Dudziak.

Szymborska-Dudziak,

Dwugłos nie do zniesienia na tej wyspie.

Wyłączam Dudziak,

Szymborska recytuje już bez zakłóceń:

„Wbrew wiedzy i naukom geologii…”

3 maj

Email z Polski: “z ciekawością przeczytaliśmy Twój esej o Uklańskim. Moim zdaniem nie zasługuje on na tak poważne i inteligentne potraktowanie. Po warszawskiej jego wystawie upewniłam się, że nie ma on nic do powiedzenia., tylko potrafi zręcznie i z duchem czasu kombinować.”

1 maja

I ja tam gdzieś byłem:

26 kwiecień

Urodziny Krzysztofa Wodiczki

17 kwiecień

Recenzja w “Obiegu” z wystawy Uklańskiego w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

: http://www.obieg.pl/recenzje/35310

11 marzec (Paryż)

Zmienić przerzutkę; zacząć pisać inaczej…

1 marzec

Kolacja Meduzy:

27 luty

Przypomniało mi się: Moja siostra cioteczna, Ewa, i ja, wtedy dzieci, lubiliśmy bawić się na cmentarzu nieopodal jej domu, przy dawnej ulicy Jeziornej (dzisiaj ul. Zyndrama z Maszkowic) wśród grobów z napisami „niemieckimi.” Dla nas to był cmentarz niemiecki; dzisiaj wiem, był on żydowski, zasymilowanych Żydów olsztyńskich. Cmentarz ten został zaorany w późnych latach 60-tych ubiegłego wieku; znikły nagrobki, posiano trawę –powstał park, tyle że nikt do niego nie chodził, po tym jak ktoś się tam powiesił na drzewie… Do zabawy zostało nam wesołe miasteczko, które przyjeżdżało raz na jakiś czas, w miejsce gdzie normalnie odbywał się „targ koński,” by bawić nas, dzieci przesiedleńców ze Wschodu, w czas pięknej olsztynskiej niedzieli.

18 luty

“Komentarz” Wandy S do mojego rysunku sprzed paru dni i moja odpowiedź:

17 luty

Szybkie tłumaczenie:

Nie Odeszła

Ktoś wchodzi w twoje życie

W dniu którego już nie

pamiętasz. Mijają lata,

i ona staje się matką

której nigdy nie miałeś, starszą

siostrą palącą przed śniadaniem,

pierwszą przyjaźnią. Kładzie się

na wytartej sofie w letni

skwar i dzieli z tobą sezon

piłkarski. Kiedy masz

dwanaście lat wyjaśnia świat,

w jaki sposób ludzie zostali sprzedani

w dole biegu rzeki, jak ktoś

będzie zawsze pracować i niszczeć

aż do tych białych kości,

mięśni i sciegieł. Wyjaśnia

twojego brata, czternastolatka,

który potrzebuje dwie czyste koszule dziennie

i wyrośnie żeby dowodzić, wyjaśnia tobie, który nigdy,

i błogosławi ciebie ręką

tarmosząc twoje włosy. Któregoś dnia

odeszła, po czterdziestce i

zakochała się znowu,

miłość uniosła ją

ku mężczyźnie o jednej nodze

i bez przyszłości. Pocztówka

z Kalifornii a potem

cisza która trwa.

Deska do prasowania czeka

w rogu, znoszone czarne

buty kopnięte do

szafy, jej pożółkłe majtki

zapadają się w tył jej krzesła

aż twoja matka, przeklinająca,

drze je na kawałki i w śmietnik.

Będziesz patrzeć i znajdziesz ją

w długim podbródku innych

kobiet, w ciężkich oczach,

które jarzą się z nadzieją,

znajdziesz ja znowu,

i znowu ponieważ z

dwiema otwartymi dłońmi, z głosem

który nic nie powiedział, z

nowym uśmiechem dla każdej

nowej utraty, pokazała tobie

świat dla którego mogła umrzeć.

—Philip Levine (10 styczeń 1928 – 14 luty 2015), „She’s Not Gone”

15 luty

Mój rysunek, prawie 40 lat temu.

Gielniak spotyka Beksińskiego. Nic dziwnego, ze musiałem się wycofać:)

14 luty

Przyjaciel z dawnych lat, J.P. przysłał mi zdjęcie książeczki, która wyprodukowałem kiedyś w Olsztynie, kiedyś to znaczy już prawie czterdzieści lat temu. Są w niej moje ulubione wiersze i fragmenty prozy, wystukane na maszynie do pisania. Zupełnie o niej zapomniałem. Zapadła się w niepamięć, a teraz „wróciła.” Tytuł (cytat) ciągle na czasie.

11 luty

Przypomniałem sobie o tym artykule przy okazji burzliwych dyskusji w kraju po artykule Moniki Małkowskiej, i promocji książki-rozmowy z Wiesławem Borowskim w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie:

http://www.brooklynrail.org/2011/09/art/marek-baretlik-with-wieslaw-borowski

1 luty

Dzisiaj mozolna praca nad tekstem o Czapskim

29 styczeń

Ten niewidoczny nagi chłopiec trzyma w cuglach fragmenty czasu:

Wędzidło

Postrzępione lejce

Trzy złamane nogi, jedna w kostce

Jedno żebro

Górną część zada

Dzisiaj tylko woźnica przetrwał najcięższą próbę

27 styczeń

“Gentlemen z wiewiórką”

19 styczeń

Życie toczy się oczywiście dalej:

15 styczeń

13 styczeń

Jestem już w Santiago de Chile, ale właściwie jeszcze tu nie dojechałem. Pierwsze wrażenie: wyborna jajecznica na śniadanie w hotelu. Jej sekret polega chyba na tym, że białko i żółtko usmażone zostały oddzielnie, a potem zamiast zmieszane w żółtą „papkę”– zaaranżowane przez kucharza w barwny patczok z jajek.

12 styczeń

Wczoraj wróciłem z Bangladeszu; dzisiaj po południu lecę do Chile; poprzerywany czas.

5 styczeń

Bangladesz strach naszych milionów turystów.

Bagnisty płaski pejzaż, bieda,

w powietrzu zaduch i słońce,

kościste widma Taj Mahali, Hiltonów i Czterech Sezonów.

Nieczynna winda i przeciekający kran

Powódź rozklekotanych rykszy i autobusów-konserw,

nieboski hałas, pałowanie demonstrantów na ulicy,

nieudany zamach stanu, przeciągłe nawoływania do modłów

zielona woda w bagnistym jeziorze-ścieku,

krowa, kulawy pies, wrony, i dzieci na wysypisku śmieci,

oni żebracy, głód i smród, ból brzucha.

Bangladesz kraj bez niedziel

Dziki skwar w południe

Tumult rozmarzonych widm

Miliony spragnionych poezji i Boga

______________________________

Musze zacząć czytać bengalskich poetów:

Kazi Nazrul Islam

Jibanananda Das

Sukanta Bhattacharya

Ashapurna Devi

4 styczeń

Mówią złośliwie, ze w Dhace jest więcej poetów, niż wron. Co za radość!

30 grudzień

Wieczorny spacer plażą w Cox’s Bazaar. Szybko zapadający zmierzch. Księżycowe łodzie umoszczone na piasku. Morze w oddali, wszechobecne. Obok mnie idzie młoda para, musza być jeszcze nastolatkami, ładni młodością. Ona owinięta w barwne, proste sari; on z drewnianą motyką przerzuconą przez ramię. Wracają po dniu pracy, domyślam się że długim. Mówimy sobie dzień dobry. Idziemy razem. Nagle twarz młodego mężczyzny rozjaśnia się, pokazuje przed siebie. Na plaże wbiega dwójka małych dzieci, dwóch chłopców, w wieku około dwa i cztery latka. Podbiegają do rodziców; mały wpada w objęcia ojca. Starszy splata dłonie z matką. Teraz będą mieli czas dla siebie. Zapada odwieczny wieczór, Bangladesz.

25 grudzień

Swieta Bożego Narodzenia na białym lotnisku w Doha

Taksówkarz w drodze na JFK mówi mi: „W Bangladeszu zarabiałem 50 dolarów na miesiąc, i to wystarczało; miałem czas na przyjemności. Tu zarabiam 600 dolarów tygodniowo, pracuje siedem dni w tygodniu, i na nic mnie nie stać. Podejrzewam, ze z tego „nic” odkłada na dom albo mieszkanie w Dhaka.

Lotnisko w Doha w ciszy wieczornej.

Jakże różna atmosfera, od tej na JFK. Tam jest „czwarty świat,” przykro patrzeć na biegnący tłum wzdłuż szarych korytarzy, w pośpiechu dopijają wodę. Mechaniczne: „zdejmij buty”, „wyjmij komputer,” „podnieś ręce do góry”, „wyciągnij wszystko z kieszeni… jak mówię ‘wszystko’ to znaczy wszystko, także te serwetki higieniczne.” Przepisy—które ciągle ktoś łamie. Zmęczone twarze.

Oby tylko samolot wyleciał na czas. Wyleciał z minimalnym opóźnieniem: Qatar Airways. (Wiele lotów American Airlines odwołano.)

Na szczęście w samolocie nikt obok mnie nie siedzi. Spałem; trochę koszmarów (jakieś leśne kleszcze na głowie), ale w sumie raczej sen spokojny. Obudziłem się 30 minut przed lądowaniem. Podano mi herbatę i pozwolono ją dopić bez pośpiechu.

Lotnisko w Doha, czekam na lot do Dhaka. Nie ma choinek, tylko jakiś ogromny kiczowaty żółty miś. Ludzi w sumie niewielu. Nikt nie pędzi. Mogę kupić szampana, ale musze wykazać się, ze nie jestem muzułmaninem; amerykański paszport wystarczy. Dla zabicia czasu robię zdjęcia, pije kawę, jem, znowu jem. Wziąłem prysznic i ogoliłem się—bo to w końcu są Swięta.

Spokój dookoła. Spokój we mnie.

22 grudzień

Czytamy poezje w domu:

20 grudzień

Zastanawiam się, czy polscy artyści, którzy identyfikowani są z tak zwana „sztuką krytyczną,” nie tworzą ciągle prac jakby byli pod obserwacją cenzorów. Różnica pomiędzy „wtedy” a „teraz” jest, że ich cenzorzy zniknęli z biur milicji, ale siedzą nadal w ich głowach, bo to są cenzorzy “polskiej głowy.

Praca Wojciecha Zasadniego

16 grudzień

“Zazdroszczę – zazdroszczę tobie tego lirycznego nastroju–lirycznego wycieku. Powiesz egoistyczna rzecz – Ja nigdy!”

– Henry James (do młodego poety)

14 grudzień

Kolaż Wisławy Szymborskiej:

11 grudzień

Długa dyskusja na temat filmu “Miasto 44” (“Warsaw44”) z kilkoma przyjaciółmi po wczorajszym pokazie widzieliśmy w Tribeca Film Center. Historia z Powstania Warszawskiego opowiedziana przez młodych ludzi (reżyser, Jan Komasa, jest zaledwie po trzydziestce, Józef Pawłowski, główny aktor, ma 24 lata). Film do zapamiętania, nie jako arcydzieło polskiego kina, ale jako wgląd w jaki sposób historia Polski jest pamiętana i interpretowana przez młodych Polaków, chyba też Polaków w ogóle. Ostatnio, to nieudane powstanie stało się przedmiotem nowych debat w kraju; coraz więcej osób wierzy, że w większości młodzi powstańcy – z których ogromna większość zginęła – byli również ofiarami manipulacji politycznych polskich władz na emigracji, a nie tylko niemieckich (i rosyjskich) machin wojennych. Film był promowany jako “historia miłosna” w czasie wojennej zagłady, a wiec obierając jako jeden z jej celów – nadać nieludzkiemu cierpieniu ludzką twarz. To co w nim dla mnie najbardziej interesujące, to nie tylko potwierdzenie, że ludzie zakochują się bez względu na sytuację wokół nich (co jest ewidentne), ale także, że ekstremalne sytuacje często wzmacniają pragnienie miłości. Krótkie sceny, co dzieje się na krawędzi ramy (jak powiedziałby Derrida) są tak samo fascynujące jak to, co stanowi główną narrację; na przykład scena z grupą więźniów żydowskich znalezionych przez powstańców w czymś w rodzaju dużej szafy w kwaterze niemieckiej (jeden z nich nosi różowy trójkąt). Film jest gdzieś tam bardzo homoerotyczny, nie dlatego, że zawiera sceny gejowskie (z wyjątkiem jednej: dwie młodych kobiety całujące się przez krótką chwilę; bo tak to wygląda kiedy jedna wpuszcza dym papierosowy do ust drugiej), ale ze względu na skupienie się kamery na męskim ciele (główny aktor ma ciało młodego Marka Wahlberga, podobnie kilku innych młodych mężczyzn w filmie, i film to wielokrotnie podkreśla). Jest to film bardzo współczesny film, ze scenami w estetyce video games, i muzyką w formie niechronologicznego kolażu, która ma niewiele, jeśli cokolwiek wspólnego z okresem wojennym, na przykład puszczenie “Dziwny jest ten świat” Czesława Niemena. Z tą muzyką w tle, film staje się jeszcze bardziej intrygujący, jak gdyby czas między 1944 i 2014 został skompresowany, zarówno zfragmentaryzowany jak i ciągły, z historią i fantazją założonymi na siebie, czasami obok siebie, na granicy ram zdjęciowych.

(Przy okazji, przypomniało mi się, że jak byłem w liceum rozczytywałem się w książkach na temat Powstania Warszawskiego.)

4 grudzień

Znalazłem w jednym z egzemplarzy “Lagodnego deszczu” te słowa zapisane na małej kartce:

“Ze wszystkich rzeczy materialnych, z wszystkich ciał fizycznych, książka jest przedmiotem, który wzbudza w człowieku największe zaufanie.”

– Mendelsztam, “Wśród przyrodników”

Zastanawiam się, czy “zaufanie” jest tu właściwym słowem…

29 listopad

Ciprian Muresan, “Rumuńska krew”, 2004

Zacząłam zapisywać wypowiedzi z FB. Potwierdzają moje rosnące obawy co do poziomu dyskusji publicznej w Polsce.

Oto dwie zrobione na gorąco przy okazji wystawy „Postęp i Higiena/ Progress and Hygiene” kuratorowanej przez Andę Rottenberg dla Zachęty:

“Wystawa, wystawa, czyli ideologia przy braku znaczących dzieł.”

“Tłum nie ma nic wspólnego z poziomem tylko z reklamą. A to socrealizm: teza, monumenty z marmuru i pensja dla komisarki.”

28 listopad

Wczoraj obiad Thanksgiving z Dore i Mariną. Trochę oszukaliśmy, bo nie było całego indyka, tylko kawałek piersi, no ale były tradycyjne dodatki. Poza tym bliny z czerwonym kawiorem, z prawdziwą rosyjską śmietaną (prosto z Brighton Beach)—żeby sprawić przyjemność Dore.

Dore starzeje się bardzo szybko. Wychodzi z domu tylko wtedy, kiedy naprawdę musi. Coraz gorzej słyszy i często powtarza się. Sytuacja rodzinna tragiczna, ale nie tutaj o tym pisać.

Rozmowa tak, jak za dawnych lat, tyle tylko, że ona chce, żeby ją słuchać. Gdy powiedziałem jej, że w styczniu najprawdopodobniej będę w Chile, sugerowała żebym w Santiago spotkał się z kuratorką Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA). Nastawiłem uszy.

Muzeum założono w 1972 roku, a wiec jeszcze za życia Allende. Pomiędzy latami 1971 a 1973, zgromadzono ponad 500 dzieł sztuki, wszystkie prace zostały podarowane przez artystów. Ona pomagała w aranżowaniu darowizn. (Komentarz Dore: Artyści nie należą do szczególnie szczodrych.) Myślą przewodnią muzeum było stworzenie kolekcji sztuki współczesnej na wysokim poziomie artystycznym dla zwykłych ludzi (tutaj zacząłem być podejrzliwy…) Kolekcja bardzo eklektyczna, ale rzeczywiście sporo w niej dobrych prac, o czym mogłem się przekonać na podstawie katalogu, który pokazała mi Dore. (Polskę „reprezentują” Dominik, Gierowski i Tarasin.) Po coup d’état Pinocheta muzeum zostało zamknięte. Otwarto je ponownie w 1991 roku, a w 2004 przeniesione do obecnego budynku w dzielnicy República de Santiago, tej samej w której mieściło się więzienie tajnej policji Pinocheta.

W oczach Dore iskry dawnego entuzjazmu: „Musisz to miejsce odwiedzić.” Jeżeli będę mieć możliwość, zrobię to na pewno. Teraz zastanawiam się nad zaangażowaniem politycznym Dore poprzez sztukę… Im więcej o tym myślę, tym bardziej je doceniam. Jednocześnie zadaje sobie pytanie: czy jej niegasnący entuzjazm, wiara w zaangażowanie sztuki w misje lewicy, nie jest mi potrzebny do tego, żeby wierzyć w to że muzeum, jako miejsce, może mieć szczytne ideały, i jednocześnie dbać o poziom artystyczny jego kolekcji. (Na przeciwstawnym biegunie można chyba postawić kolekcję sztuki współczesnej w Watykanie, także z darowiznami od artystów, ale to znowu inny temat.)

23 listopad

Kiedyś dla emerytów z zimnych stron i Kubańczyków-uciekinierów; dzisiaj centrum sztuki najnowszej. Miami. Jestem tu po raz pierwszy, i przed Art Miami. Wystawa Oswaldo Vigasa w Galerii Ascero wygląda bardzo dobrze. Udało się wprowadzić spokój we wnętrzach galeryjnych, co jest ważne, bo jego prace z późnych lat 50-tych i wczesnych lat 60-tych (okres paryski) w stylu abstracji ekspresyjnej i lirycznej pulsują energią, wirują kolorem i wijącą się linią. To był okres, kiedy Vigas zakochany był w Janine, jego przyszłej żonie. Zamiast ckliwości czy sentymentalności maślanych oczu, pójście na żywioł, w brawurę szybkiej ekspresji. Zrozumiał, ze znalazł miłość na całe życie, a przy tym mógł się całkowicie oddać sztuce. I to namalował. Potem zabrał tę piękną, filigranową Francuzkę, i wrócił do rodzinnej Wenezueli.

Janine bardzo smutna. Przed wernisażem schowała się na zapleczu galerii. Bała się, że nikt nie przyjdzie. Gdy wróciła do głównej sali, galeria była pełna. Stawiło się całe Caracas w Miami. Angielskiego nie było słychać. Wielu przyjaciół. Przez resztę wieczoru uśmiech nie schodził z jej twarzy.

Montowaliśmy wystawę przez dwa dni w spokoju. Prace same znajdowały swoje miejsce na ścianie, trzeba im tylko było na to pozwolić. „Tej nie możemy wystawić—Oswaldo podarował mi ja niedługo po tym jak zamieszkaliśmy razem,” Janine wyjeła mi z ręki nieduży obraz. Podobnie jak kilka innych z tego okresu, przedstawia parę splątana w silnym uścisku. Janine i Oswaldo. Przeżyli ze sobą ponad 50 lat. Ta praca wróci do Caracas.

„Zostawiłam wszystko i poszłam do Oswaldo, bo zrozumiałam, że tylko z nim będzie mi dobrze. Wejście po schodach do jego pracowni zajęło mi parę godzin. Kiedy mnie zobaczył, powiedział połóż się na chwilę, wyglądasz na bardzo zmęczoną. Spałam dobrych parę godzin. Kiedy się obudziłam, powiedział: ‘teraz pójdziemy na długi spacer’.”

10 listopad

Niejaki Andrzej Biernacki napisał w komentarzu do wiadomości, że zostałem ponownie wybrany Przewodniczacym AICA.

“Superfucha. Niekończące się uśmiechy od ucha do ucha i podróże na antypody. Zero refleksji, brak udziału w ważnych debatach w kraju, publikacje i stanowisko w wielu palących sprawach środowisk sztuki (wojna w kulturze) nieznane.”

Tak może pisać chyba tylko ktoś strasznie zfrustrowany. W sumie, jak się wczytać, bełkot. Mam nadzieje, że jego komentarz nie świadczy o poziomie publicznych rozmów w dzisiejszej Polsce… Jedno chyba się nie zmienia, uśmiech na twarzy trzeba tępić. Od takiej Polski będe uciekał – na “antypody.”

9 listopad

Dzisiaj po południu spotkałem się z polską artystką przelotem w NYC, ale, nie wiem czemu, myślę o zupełnie innej, tutaj zasiedziałej.

Szukałem w niej za wszelką cenę duszy słowiańskiej. Ale chyba jej nie ma, a może raczej dla niej i dla mnie „dusza słowiańska” znaczy coś innego. Kobieta z biedoty chłopskiej z wątpliwą przeszłością. (Może biedni ludzie mogą mieć wyłącznie „wątpliwą przeszłość”.) Z obozu przesiedleńczego w Niemczech dostali się do Ameryki. Została artystką. Ciężko pracowała na sukces; on przyszedł, ale chyba nie do końca tak, jak sobie to wyobrażała. Tego jednak nie wiem. W swoim środowisku uznawana jest za tą, której się powiodło: ma galerie, kolekcjonerów, drogo sprzedaje swoje prace.

Arystokratyczne nazwisko po mężu. W którymś momencie zatęskniła za krajem, którego nie znała, którego się wstydziła. Stworzyła sobie obraz Polski, który do niczego nie przystaje, więc go ponownie odrzuciła. (Swoją drogą to niezwykle, jak przeszłość ciągnie się za nami.)

Wczoraj wygłosiła wykład na temat jej twórczości, na który nie poszedłem.

8 listopad

Joanna napisała: “Marku, Ty to promujesz????” Zastanawiam się, co chciała przez to powiedzieć.

Tilo Baumgaertel, Kobiety, 2014, 140 x 200cm (55 x 78.5in), węgiel i pastel na papierze

4 listopad

Gdzieś we Włoszech

3 listopad

Ewa i Krzysztof na kolacji wczoraj. Długo rozmawialiśmy o Mary Berg.

31 pazdziernik

Wczoraj wizyta w Doyle Action House w Nowym Jorku. Poprosili mnie, żebym pomógł im w odczytaniu napisów po polsku na fotografiach z archiwów Mary Berg, które przygotowują do licytacji. Mary Berg, to Miriam Wattenberg, urodzona w Lodzi w 1924. Zmarła kilka miesięcy temu. Jest autorka słynnej książki „The Diary of Mary Berg: Growing up in the Warsaw Ghetto;” pierwsze wydanie w 1945, potem było pare wznowień, i tłumaczenia na kilka języków.

„Dziennik” Berg jest wstrząsającym świadectwem zagłady w Getcie w Warszawie podczas drugiej wojny światowej. Kiedy to się działo, była kilkunastoletnia dziewczyną. Uratowała się dzięki temu, że jej matka miała obywatelstwo amerykańskie. Niemcy wymienili ją za swoich żołnierzy w rękach aliantów. Wpierw przeniesiono ją do obozu jenieckiego we Francji, gdzie trzymano ją ponad rok; po wymianie szczęśliwie wyjechała do Stanów Zjednoczonych. Tu, jej „Pamiętniki” stały się natychmiastową sensacją; porównywano je do „Pamiętników” Anne Frank. A jednak, wkrótce po wydaniu książki Mary Berg odcięła się od jej tragicznej przeszłości, więcej niczego o swoich doświadczeniach w czasie wojny nie napisała.

Oglądałem zdjęcia z ogromnym przejęciem. Album rodzinny: matka, ojciec, dwie dziewczynki – Mary i jej siostra, kuzyni, przyjaciele i przyjaciółki. Album rodzinny. Twarze rozjaśnione uśmiechem. Wakacje w Ciechocinku, w górach na nartach. Szczęśliwe momenty sprzed wojny. Na odwrocie dedykacje po polsku, daty, a obok wyjaśnienia co widnieje na zdjęciu, często już po angielsku. Zdjęcia czarno-białe, nieduże, często ze stemplem zakładu fotograficznego. Z Lodzi rodzina przenosi się do Warszawy w 1941 roku, i tam trafiają do getta, gdzie cieszą się chyba wyjątkowym przywilejem – nie muszą nosić opasek z gwiazdą dawidową. Zdjęcia robione na balkonach – adresy na odwrocie, to zapisy tajemniczej geografii Warszawy podczas okupacji. Zdjęcia-fragmenty. Miriam chodzi do szkoły, gdzie chodzi na kursy grafiki. Zdjęcia z getta, to już wyłącznie portrety koleżanek i kolegów ze szkoły robione w zakładzie fotograficznym. Niektóre to fotografie próbne, ostemplowane „przed retuszem.” Jedno z nich ma obrysowane ołówkiem nosy, wymowna wskazówka dla fotografa, co należy na zdjęciu poprawić.

Uratowane zdjęcia. Uśmiechnięte, pogodne młode twarze, wstrząsające świadectwo tragedii zagłady, jakże różne od tego co Mary Berg opisała w jej książce. Cierpienia na nich nie widać, najwyżej chwilowe zatroskanie. Napis na odwrocie jednej z fotografii zdradza jednak wszystko. Kolega Mary, Tadek Szajer, napisał: Smieje się na tym zdjęciu, ale wiesz dobrze, że jest to uśmiech z najsmutniejszego bodajże okresu naszego życia. Z „Pamiętników” Mary dowiadujemy się, ze wkrótce potem popełnił samobójstwo.

28 pazdziernik

27 pazdziernik

Koniec roku w Myanmar…

24 pazdziernik

To że była po pięćdziesiątce natychmiast zwróciło moją uwagę. Na stewardesę wyglądała zdecydowanie za staro. „Kolejna dopracowująca do emerytury,” pomyślałem. American Airlines takie właśnie kobiety wykorzystują to niemiłosiernie – już wcześniej mogłem to zauważyć.

Klasa biznes ze starą stewardesą w tenisówkach uwijająca się jak w ukropie, bo musi obsługiwać kilkanaście osób naraz, oczekujących serwisu biznes. Zrobiło mi się jej szkoda. Wyraznie nie dawała sobie rady, wiec próbowała nadrabiać matczyną serdecznością, ale jej to nie wychodziło – była zbyt zmęczona. W sumie, ani sympatyczna, ani nie sympatyczna, jak kelnerka w jadłodajni, robiła co do niej należało, i co pozwalało jej oszczędzać energie. Kiedy podawała drinki, nalała mi po brzeg szklane szampana.

Przyjęła moje zamówienie dania głównego na obiad. Kiedy mi je podawała, nie potrafiła ukryć zdziwienia. Ja też. Ryba, którą zamówiłem pojawiła się przykryta centymetrową warstwą tapenady, w sąsiedztwie jednej marchewki i dwóch małych kawałków brokuły. Siedzący obok mnie mężczyzna zapytał, czy to na pewno ryba. Odpowiedziała: „tak napisane jest na przykrywce.” Reszta obiadu była podobna. Dziwne przystawki, udające coś koreańskiego, bez smaku. Zielona sałata z jajkiem przepiórczym. Jedzenie wyglądało pretensjonalnie, a smakowało jak samolotowe.

Druga szklana szampana poprawiła mi humor. Równie stary steward, który podawał nam czerstwe bulki, już mnie nie zadziwił. Grał z tej samej tragikomedii co jego koleżanka. Smutna jest rzeczywistość amerykanska do której należą – nasz „czwarty świat.” Wszystko w nim powoli się rozpada – za to żeby tego nie widzieć trzeba płacić coraz drożej. Klasa biznes nie chroni przed prawdą, a nawet ją wyjaskrawia. Wyciągnij się na wygodnym siedzeniu, pij szampana, i przyglądaj się starzejącej się kobiecie ciężko harującej do emerytury. Jak ponury film na mglistym ekranie, a my widzowie walczący z zatwardzeniem.

Jakże różny ten samolot od tego, którym leciałem z Taipei do Seulu. Tam taiwanskie stewardesy ładne jak lalki. Młode, porcelanowa cera, obcisłe spódniczki i buty na wysokich obcasach, uśmiech na twarzy. Oczywiście, tam też w sumie tragikomedia, ale ta w samolocie American Airlines wydała mi się – czy niesłusznie? – szczególnie żałosna.

18 pazdziernik

Po wyborach:

2 pazdziernik,

Moja półka z polskimi książkami:

1 pazdziernik

Dave Hickey odchodzi po raz drugi

Marek Bartelik16.09.2014. aktualizacja 01.10.2014 07:43

Sztuka spowalnia tempo życia. Krytyka spowalnia sztukę. Służy to obojgu*
Dave Hickey (post 11 wrzesień 2014 na FB)

EN
Wiadomość, że Dave Hickey „porzuca” pisanie o sztuce współczesnej dotarła do mnie za pośrednictwem jego strony Facebooka parę tygodni temu: „Okay. Mój czas dobiegł końca. Do widzenia”. Jest to dokładne powtórzenie tego, co już powiedział 2 lata temu, czyli cytat, i swego rodzaju Twitterowy skrót. Po tamtym obwieszczeniu posypała się seria artykułów; w „MailOnline” obszernej informacji o wydarzeniu towarzyszyły wyjaśnienia powodów odejścia podane przez Hickeya, a “The Observer” opatrzył artykuł tytułem, „Dziekan amerykańskich krytyków odwraca się od »paskudnego, głupiego« świata sztuki współczesnej”. Na łamach prasy brytyjskiej decyzji krytyka użyto, żeby zaatakować lokalne gwiazdy, Damiana Hirsta, Antony’ego Gormleya i Tracey Emin, co, jak widać z perspektywy czasu, okazało się bezskutecznie. Przyzwyczajona do prowokacji Hickeya prasa amerykańska była bardziej powściągliwa.

Dave Hickey. Photo.: Toby KampsOdchodził gigant wśród krytyków sztuki w Stanach Zjednoczonych. Było to o tyle niezwykłe, że ani nie został zwolniony z etatu w gazecie albo czasopiśmie, ani nie zabrakło mu miejsc do publikowania tekstów – zrobił to z własnej woli. W pożegnalnej mowie w formie wywiadu w “The Observer”, Hickey stwierdził: „Redaktorzy i krytycy – ludzie jak ja – stali się klasą gońców… Możemy tylko błąkać się po pałacu i doradzać bogaczom.. Nie mam na to czasu”. Surowo oceniał aktualny świat sztuki, wytykając mu szczególnie fascynację celebrytami, podczas gdy wielu z nich nie wnosi do sztuki nic istotnego; Hirst był tego najlepszym przykładem. Niektórych jego zarzuty mogły zaskakiwać, bo przecież przy wielu okazjach bronił rynku sztuki, uważając jego nieuregulowanie za ważną siłę napędową rozwoju sztuki.

Hickey miał wtedy siedemdziesiąt jeden lat, za sobą długą karierę krytyka sztuki. W 2001 roku przyznano mu prestiżowy „MacArthur Fellowship”, zwany „nagrodą geniuszów”. Osiągnął duży rozgłos dzięki polemicznym tekstom o najnowszej sztuce i kulturze oraz specyficznemu stylowi pisania, przeciwstawiającemu się międzynarodowemu lingua franca krytyków. Jego język obfituje w wernakularyzm, niestroniący od mocnych wyrażeń, bliski twórczości beatników, a jego teksty zawierają odnośniki zarówno do historii sztuki wysokiej, jak i do amerykańskiej kultury masowej z jej subkulturami, w tym muzyki, szczególnie rock-and-rolla, muzyki jego młodości (kiedyś sam pisał teksty piosenek i współpracował z magazynem „Rolling Stone”). Przy czym pisaniu Hickeya towarzyszy samorefleksja, często w tonie drwiny, jak na przykład gdy pisze: „Rock-and-roll działa, bo każdy z nas jest kłębkiem emocji” (Rock-and-roll works because we’re all a bunch of flakes). Świadomie przewrotny „nieintelektualizm” zjednał mu status outsidera, a wraz z nim wielu czytelników nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale także w innych częściach świata. Od Hickeya oczekiwało się prowokacyjnych stwierdzeń i on nie zawodził. W wywiadzie z krytykiem z 1995 roku Saul Ostrow nazwał go cause célèbre świata sztuki, między innymi dlatego, że Hickey nie boi się „głośno mówić o pięknie wielką literą”, widząc je jako fenomen społeczny, ale nie „polityczny”. „Piękno nie jest końcem sztuki: to zaledwie jej początek” – powiedział. A jednocześnie podważał rolę krytyka jako „kapłana sztuki,” mówiąc o sobie z ironią: „Jestem tolerowanym, niemodnym komercyjnym gościem. Zajmuje się handlem detalicznym”. W tym kontekście można go umieścić pośród tych krytyków amerykańskich, którzy stanowczo przeciwstawiają się „krytyce akademickiej” i jej wymogom, żeby opowiedzieć się za konkretną metodologią, przeciwstawiają się rodzajowi pisania o sztuce, który, jak twierdził Oscar Wilde, wynika z założenia, że „tylko nudziarze są traktowani na serio”, a który jest dzisiaj powszechnie praktykowany w pismach artystycznych, katalogach wystaw i książkach o sztuce. On opowiada się za krytyką „popularną,” jakby rodem z Las Vegas (gdzie przez lata mieszkał), dostępną dla przeciętnego, niezorientowanego czytelnika, który zwyczajnie nie rozumie żargonu dzisiejszej krytyki i nie czyta przypisów, co nie oznacza, że nie jest wyczulony na piękno słowa i logikę argumentacji. W sumie krytyk rejestrujący zeitgeist, a jednocześnie uważający się za “a one-man Zeitgeist” (tak określił kiedyś ulubionego aktora, Roberta Mitchuma).

Prowokacyjne wypowiedzi Hickeya mogą irytować – i rzeczywiście zirytowały niejednego „poważnego” krytyka sztuki. Przeciwnicy jego stylu pisania o sztuce zarzucają mu wulgarny “metafizycyzm”. Co jest jednak niezaprzeczalne, Hickey ma świetne, lekkie pióro. Przytoczmy jedno zdanie: „One [zdjęcia Mapplethorpe’a] mogą żyć w domu sztuki i przemawiać językiem sztuki do każdego, kto chce słuchać, ale prawie na pewno są »na temat« szerszego i bardziej zawrotnego doświadczenia, do którego przynależy sztuka – [doświadczenia], do którego życzylibyśmy sobie, żeby raczej nie przynależała („Nothing Like the Son: On Robert Mapplethorpe’s X Portfolio“). Jego teksty pochłania się z pasją, delektując się zdaniem po zdaniu, co czasami nie koniecznie zachęca do głębszej autorefleksji, ale oczywiście jej nie wyklucza. Czyż jednak często nie postępuje on podobnie do Mapplethorpe’a, czyli rozmawia z każdym, o takiej sztuce, o której nie wszyscy chcą wiedzieć, i o której niewielu potrafi rozmawiać bez moralizowania, czy niepotrzebnego teoretyzowania?

Jak podał dwa lata temu Hickey, decyzja porzucenia pisania o sztuce współczesnej spowodowana została tym, że świat sztuki został nadmiernie zbiurokratyzowany, co przyczynia się do jego stagnacji; artykuł w „MailOnline” porównuje ten świat do dziewiętnastowiecznego salonu, który propagował przeciętniactwo, przyznawał nagrody dla tych z właściwymi koneksjami i wyhamowywał progres. Rzeczywiście, rosnącej instytucjonalizacji sztuki współczesnej nie sposób nie zauważyć, widać to choćby po tym, że centralne miejsce w jej popularyzacji przynależy dzisiaj do kuratorów, galerzystów, organizatorów targów sztuki, konsultantów kolekcjonerów, nawet PR-owców; to oni decydują, kto jest ważny, a kto nie w dzisiejszej sztuce; sami artyści czy krytycy, niewiele tu mają do powiedzenia. Często powtarzany argument, że dzisiaj więcej ludzi ogląda pokazy sztuki współczesnej niż kiedykolwiek, niewiele ma wspólnego z rzeczywistym zainteresowaniem sztuką – chodzenie na wystawy stało się „stylem życia”. Żeby się o tym przekonać, wystarczy wybrać się na poniedziałkowe wieczory dla młodych „MoMA supporters”, gdzie króluje aura wieczoru z drinkiem w ręku, z „Nenufarami” Moneta w roli części eleganckiego wystroju wnętrza z barem. „Żyjemy w okresie szczególnej pustki, kiedy o sztuce mówią wszyscy, ale czynnie w nią zaangażowanych jest bardzo niewielu” – to jeden z komentarzy. Pod tym względem świat sztuki upodobnia się do świata mody, a w świecie, gdzie króluje glamour, artyści-celebryci nazywani są po imieniu: Marina, Jeff, Damian – jak supermodelki, gwiazdy filmowe i piosenkarskie.

Oczywiście kultura „gwiazd” wśród artystów nie jest niczym nowym. Co jednak odróżnia na przykład Jeffa Koonsa od Jacksona Pollocka – czy nawet Andy’ego Warhola – świetnie uchwycił Barry Schwabsky w artykule opublikowanym w „The Nation” przy okazji retrospektywy Koonsa w Whitney Museum of American Art”: „Koons doprowadził do perfekcji sztukę posługiwania się tym samym gównem, które oferują hipermarkety z tanimi towarami – na przykład, zwykłym wiaderkiem albo kiczowata figurka – i zrobienia z niego czegoś dużo lepszego, niż wszystko co możesz posiąść, i w ten sposób kupujący jego sztukę mogą poczuć się lepsi od plebsu, bez konieczności posiadania lepszego niż on gustu”. Koons jest artystą reakcji, uwierzytelniającym to, co w dzisiejszej kulturze najpłytsze i najbardziej cyniczne, czego nie można zarzucić ani Pollockowi, ani Warholowi. Recepta na sukces à la Koons jest dzisiaj powielana ad infinitum: prowokacja, kolejna prowokacja (najlepiej, jeżeli spowoduje reakcję konserwatywnych kręgów społecznych) poparta samoreklamą, i, jeżeli pozwolą na to środki finansowe, reklama w którymś z międzynarodowych pism artystycznych. Sukces w dzisiejszym świecie artystycznym przekłada się często na ilość reklam w „Artforum”, które Jerry Saltz nazywa „pornosami świata sztuki” (krytyk ten pisze obszernie na ten temat w najnowszym artykule na blogu „New York magazine”).

Rzeczywiście sytuacja dzisiejszej sztuki z kultem celebrytów i barwnych reklam nie napawa optymizmem, chociaż, jak pokazuje historia, artyści potrafią skutecznie wychodzić z matni kryzysowych, nie należy więc popadać w przedwczesny katastrofizm, obwieszczać kolejny koniec sztuki. Czy podobnie jest z krytykami, to oddzielne pytanie. Aby na nie odpowiedzieć, może należy zacząć od zastanowienia się, czy odpowiedzią na zastój w krytyce artystycznej nie powinno być zaprzestanie pisania o sztuce celebrytów, albo przynajmniej bardziej wnikliwe poruszanie tego rodzaju tematów, a także skierowanie uwagi na twórczość artystów nierozpoznanych (co niekoniecznie oznacza młodych wiekiem) bądź niesłusznie zapomnianych… Jak dobrze wiemy, talentów tam nie brakuje.

Oczywiście krytyka sztuki nie może istnieć w próżni, musi reagować na zainteresowania czytelnika, na zeitgeist, w którym żyjemy. Podlega ona istotnym przeobrażeniom gdy zmieniają się środki przekazu. Podobnie ulega przeobrażeniom rola krytyka. Czy rzeczywiście stał się on „dworskim gońcem”? Być może, ale na pewno nie tylko z powodów wymienionych przez Hickeya. (Czy nie świadczy o tym sytuacja w Polsce, gdzie rynek sztuki jest ciągle w powijakach, kolekcjonerów niewielu, ale mamy lokalnych celebrytów?) Śledzenie nie tylko tego, co najnowsze, wymaga dużej mobilności; żeby mieć panoramiczny obraz istotnych zjawisk w sztuce nie wystarczy przyglądać się jej z jednego miejsca: Nowego Jorku albo Londynu, czy nawet Las Vegas albo Santa Fe, New Mexico (gdzie obecnie mieszka Hickey); trzeba jeździć po świecie, otwierać się na nowe doświadczenia artystyczne, bo przecież, jak przyznaje sam Hickey, krytyka sztuki musi czynnie podążać za sztuką. Gdy jednak ciągle oczekuje się od niego, że będzie żywo i polemicznie reagował na to, co na co dzień dzieje się w sztuce współczesnej, on nabiera do niej coraz większego dystansu; szybki komentarz zastępuje „statyczną” refleksją, niekiedy zabarwioną nostalgią za dawnymi czasami, kiedy nie brakowało artystów “z powołania”. A może to nie do końca nostalgia za starym światem sztuki, może jego dystans ma źródło w pozbywaniu się ostatecznych złudzeń wobec własnej roli społecznej…

Odnotowując „odejście” Hickeya nasuwa mi się refleksja natury bardziej ogólnej. Historia pokazuje, że krytycy, którzy pozostawili po sobie trwały ślad rzadko uważali siebie za „krytyków sztuki”, wszyscy jednak pisali o sztuce z pasją, językiem żywym (i wrażliwym), który inspirował do dalszego poznawania tajników sztuki, nawet, a może szczególnie, gdy wydawały się one mroczne; Hickey niewątpliwie posiada taki talent, może powinien więc dalej pisać, nie nazywając siebie krytykiem sztuki. Jak by nie było posiada talent stricto literacki, co udowodnił ciekawym zbiorem opowiadań „Prior Convictions: Stories from the Sixties”. Tu widzę sens jego „odejścia”.

Na Facebooku Hickey ma prawie dwa tysiące followers (a pięć tysięcy friends), którzy z nim aktywnie konwersują. Sukces jego strony pokazuje, że nieformalne, szybkie komunikowanie się krytyka z czytelnikiem cieszy się coraz większym powodzeniem, i to wśród różnych generacji. Przy takim dialogu, jego specyficzny styl pisarski – mieszanie głębokiej refleksji z szybką obserwacją typu zapiski w dzienniku – nabiera dodatkowej polemiczności, zachęca do podważania status quo, budowania nowych znaczeń. Na Facebooku (tak jak w całym Internecie) powstają często sytuacje nieprzewidziane, które Hickey lubi stwarzać. Płynność podawania informacji i komentarzy sprawia, że wczorajsze wypowiedzi przestają interesować, ale przecież nie giną, można powiedzieć, że wchodzą na orbity, gdzie istnieją w nieskończoność; z nich mogą powracać, nabierać nowego znaczenia, zastanawiać, nie tyle jako wiedza, co jako ustawiczna wymiana myśli, wzajemne zdawanie sobie pytań otwartych, „sokratejskich” na temat tego, czym jest, w jakim kierunku podąża, dzisiejsza sztuka. Szybkość przekazu tą drogą jest oczywiście ważna, ale najciekawsze w przypadku Facebooka wydaje się to, że w czasach kiedy uzależnione coraz bardziej od reklam popularne magazyny artystyczne, gazety i blogi artystyczne przestawiają się coraz bardziej na podawanie “neutralnych” wiadomości, a nawet plotek na temat sztuki, Facebook (pomimo, że starannie monitorowany) staje się forum do wyrażania nieskrępowanych opinii. Paradoksalnie więc, mamy w tym wypadku do czynienia ze swoistym rodzajem spowolnienia rozmowy o sztuce poprzez nadanie jej formy niezagłuszanego reklamami dialogu.

Niewykluczone, że obwieszczenie odejścia od pisania o sztuce najnowszej było kolejnym “żartem” Hickeya, jak niektórzy sugerują. Ale, każde powtórzenie przynosi coś innego (nie tak dawno o znaczenie tego fenomenu spierali się akademicko Derrida i Deleuzem; wcześniej robili to liczni filozofowie), co Hickey sprawnie wykorzystał, aby powiedzieć, że ponownie „odchodzi” i tyle. Czy tym razem oznacza to odwrócenie się od tradycyjnego modelu pisania o sztuce reprezentowanego przez pisma artystyczne typu “Artforum,” “The Art Newspaper” czy „Art press” w stronę Facebooka? Czy może zwrócenie naszej uwagi na to, że od czasu, kiedy powiedział to po raz pierwszy, świat sztuki wcale nie zmienił się na lepsze, a znacznie wzrosło znaczenie mediów społecznościowych? Jakie by nie były tego powody, prowokujaca wymiana mysli spowodowała, że nacisnąłem “Like”.

P.S.: Warhol zwykł nosić ze sobą magnetofon kasetowy. Był zawsze włączony i Andy nosił [zapasowe] baterie w kieszeni. Nazywał go swoją „żoną” i twierdził, że go chroni. To było dlatego, że gdy ludzie wokół niego wiedzieli, że byli nagrywani, zapominali o złości i nieszczęściu i próbowali zrobić „dobre nagranie”. Miałem nadzieję, że Facebook będzie działał w ten sposób, ale… Dave Hickey (post 20 sierpień 2014 na FB)

*Art slows life down. Criticism slows art down. They both help.

29 wrzesień

Nie zauważyłem psa, i pomyliłem ogród:

28 wrzesień

“Czarny kwadrat” Malewicza błądzi po świecie. Ostatnio pojawił się jako dekoracja do koncertu Caetana Velosa. To chyba faza “zaumu” tego obrazu:

26 wrzesień

Czytam książkę Stéphane’a Lamberta o Nicolasie de Staël, którą podarował mi René de C. podczas mojej ostatniej wizyty w Paryżu. Podobno jest to jedyna książka o artyście, którą zaaprobowała jego córka. W sumie, typowo francuska historia zaglądania w głowę artysty. Czapski uwielbiał de Staël. Ja poświęciłem mu rozdział w „Lagodnym deszczu,” właściwie nie do końca wiem dlaczego, poza tym, że gdy go pisałem, spędzałem lato w Golfe-Juan. Pewnie kiedyś zachwycałem się jego malarstwem, ale dzisiaj dobrze sobie tego nie przypominam. Jeżeli tak było, to patrzyłem na kiepskie reprodukcje, nie wykluczone, ze czarno-białe. Dzisiaj jego malarstwo raczej mnie nie porusza, widzę w nim bezsilną walkę o to, żeby dotrzeć ze swoją sztuką do siebie, i do innych, razem szukać sens życia—walkę skazaną na porażkę, bo sensu życia należy chyba szukać bez “świadków”. Artysta „z powołania,” który czegoś nie wytrzymał. Czego? Może sławy, a może właśnie tej niemożliwości powiedzenia tego, co chciał. Kiedyś myślałem, że tak musi być. Fatum. Przestałem malować.

21 wrzesień

Jeszcze nie październik, ale już jesień; nie dajmy się „spaździerniczyć,” jak sugeruje w jednej z piosenek Andrzej Poniedzielski.

21 wrzesień

Polska Mistrzem Swiata 2014 w siatkówce! Ostatnim razem zdarzyło się to 40 lat temu. Po Olimpiadzie w Meksyku w 1968, gdzie Polska zajeła 5 miejsce, graliśmy „dla zabawy” mecz z zawodnikami z AZS Olsztyn , którzy właśnie stamtąd wrócili (trenowałem wtedy w drużynie młodzików). Nadal pamiętam ich jako wspaniałych HEROSOW.

17 wrzesień

Jeżeli kiedykolwiek coś napisze o moich związkach intymnych, zacznę od zdań: Rozeszli się, ale pozostali w kontakcie. Powoli zostali przyjaciółmi, Ale za każdym razem, gdy komunikowali się ze sobą, jedyne co mogli odtworzyć w nieistotnej rozmowie, to było ich ciężkie rozejście, co znaczy, że jedyne co byli w stanie wysłowić, to było „potwierdzenie” ich samotności, której strasznie się bali.

15 wrzesień

“Pomiędzy cierpieniem a nicością wybiorę cierpienie.” – William Faulkner

Sztuka i życie poprzez sztukę.

14 wrzesień

http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,127763,16618160,Simone_de_Beauvoir_bez_Sartre_a__To_zycie__o_ktorym.html

13 wrzesień

Nasze stare zdjęcia. Co w nich widzimy? Uciekający czas, czy czas zamrożony? Żeby sobie odpowiedzieć na to pytanie, czy trzeba patrzeć w lustro, a w nim popatrzeć sobie w oczy i poprzez zasłonę czasu aby odszukać tam podobną iskrę siebie sprzed lat. „Cofanie się czasu” to nie jest oksymoron czy paradoks, ale tautologia, powtórzeniem tego samego. Czas może tylko się cofać. Nie ma w tym niczego strasznego. Wręcz przeciwnie, to powinno napawać optymizmem do życia, takim jakim ono jest, bez konieczności działania, czy udowodniania starych czy nowych prawd.

Rok chyba 1986 albo 1987. To zdjęcie zrobił zawodowy fotograf w lofcie przy Zachodniej 27 Ulicy. Frak, białą koszulę i muszkę, a więc całe ucharakteryzowanie, wypożyczyłem, bo potrzebowałem ubrać się w nie z okazji ślubu bratanka Barbary Piaseckiej-Johnson, na który zabrała mnie Lee. Było to zaraz po tym jak Basia wygrała grube miliony, do czego Lee znacznie się przyczyniła będąc jednym z kluczowych adwokatów po stronie „byłej służącej,” którzy zapewnili jej zwycięstwo. Wesele odbyło się w „Jasnej Polanie,” rezydencji Basi pod Princeton, NJ. Najbardziej pamiętam z niego świetliki, które radośnie fruwały wśród drzew wokół ogromnego namiotu w ogrodzie, w którym odbywały się przyjęcie. Pamiętam też ogromne ilości kawioru, Basi wytworną suknię, greckie posągi wokół basenu i rysunek Leonarda da Vinci w jej sypialni.

Na drugi dzień po przyjęciu, poszedłem do tego fotografa. Zrobił wiele zdjęć, wybrał oczywiście kilka najlepszych, w tym to tutaj. Pamiętam, że jak je odbierałam, jego żona, czy też partnerka życiowa, nie mogła pohamować się od pokazania rozczarowania, że nie wyglądałem dla niej tak, jak na tych zdjęciach.

11 wrzesień

13 lat temu, ten dzień zaczął się dla mnie od wykładu o malarstwie Correggio’a dla studentow w Cooper Union.

9 wrzesień

Nowe wcielenie “Czarnego kwadratu” Malewicza. Protest w Tate Modern przeciwko nie podawaniu przez muzeum warunków sposoringu przez firme BP:

5 wrzesień

Mariusz przypomniał mi dzisiaj rano, że kiedy wyjeżdżaliśmy z Polski, mieliśmy zostać na dłużej w Niemczech (wtedy Zachodnich), ale tak się nie stało. Rozwój wypadków spowodował, ze znaleźliśmy się we Francji. Mieliśmy tam zostać. Tak się też nie stało, ani w jego przypadku, ani w moim. On jest w Polsce, ja tutaj.

31 sierpień

Piękny wiersz Zbigniewa Herberta, jakby motto do mijającego lata, zaczyna się od zwrotki:

“Jeżeli wybierasz się w podróż niech będzie to podróż długa

wędrowanie pozornie bez celu błądzenie po omacku

żebyś nie tylko oczami ale także dotykiem poznał szorstkość ziemi

i abyś cala skórą zmierzył się ze światem”

Agnieszka M. podarowała mi jego „Barbarzyńcę w podróży.” Piękny dialog z wierszem Kavafisa „Itaka”:

“Jeśli wyruszasz w podróż do Itaki,

pragnij tego, by długie było wędrowanie,

pełne przygód, pełne doświadczeń.

Lajstrygonów, Cyklopów, gniewnego Posejdona

nie obawiaj się. Nic takiego

na twojej drodze nie stanie, jeśli myślą

trwasz na wyżynach, jeśli tylko wyborne

uczucia dotykają twego ducha i ciała.

Ani Lajstrygonów, ani Cyklopów,

ani okrutnego Posejdona nie spotkasz,

jeżeli ich nie niesiesz w swojej duszy,

jeśli własna twa dusza nie wznieci ich przed tobą.”

I mój szybki komentarz:

“Podróż trwa, kiedy podziwiam tę wyspę z tarasu mojego domu na wzgórzu

Jest taka sama jak Itaka, tyle że mniejsza

Mówię do siebie: czapka Lajstrygonów, Cyklopów i gniewnego Posejdona

Ukryta pod nią, głębia moich ubogich myśli”

29 sierpień

Już w Nowym Jorku. Trzeba wracać do regularnych zajęć, a mi się tego robić nie chce. Przyleciałem z przeziębieniem, a wiec w stanie przejściowym, po Grecji. (Swoją drogą to ciekawe kiedy organizm pokazuje nam, że coś się zmieniło.) W Paryżu i w Warszawie deszcz, pogoda zmienia się co kilka godzin. W Nowym Jorku jest słonecznie. W samolocie zacząłem czytać wspomnienia z Meksyku, które Elżbieta D. podarowała mi przed wyjazdem. Dowiaduje się dużo o jej wczesnym życiu, ale w pisaniu o sobie, interpretowaniu swoich losów, jest to oczywiście ta osoba, która znam już od ponad 20 lat. Język którym pisze, ton jej głosu, a nie fakty mówią najwięcej o niej, i tam właśnie znajduje prawdziwą Elżbietę, jej miejsce w świecie—Elżbietę, która jest mi bardzo bliska. Oczywiście, pamiętnikarskie fakty dają obraz naszej próżności, w których ktoś inny może doszukać się prawdy.

Postanawiam, że po powrocie zrobię porządki w moim życiu codziennym, ale dobrze wiem, że niewiele z tego wyjdzie.

25 sierpień

Ostatnie dni sierpnia, koniec lata. Słucham Toma Waitsa w Paryżu: „September reminding July…” Grecja jest ponownie wyspa z domem na wzgórzu z widokiem na morze; będzie czekał na mnie do następnego lata. Opaleniznę, nieprzystrzyżone włosy, ciężko zrzucone kilogramy, potłuczone kolana, jak ślady po wczorajszym dzieciństwie, zabieram do Nowego Jorku. Starannie zgoliłem wczorajszy zarost. Mój „złoty rower” zostawiłem na Eginie.

Po greckim lecie Paryż wydaje się szary, zatroskany, pod chmurami. Zatłoczone miasto, zmęczone twarze i walizki w metrze, astronomiczne ceny w sklepach i restauracjach. Straciłem kontakt z tym miejscem, może dlatego że kiedyś znaczyło dla mnie tak wiele, a może dlatego że poznałem inne miejsca.

W “Newsweeku” informują, że Francja przestawia się na produkowanie serów pasteryzowanych, żeby sprostać konkurencji i wymogom Unii Europejskiej. Na szczęście jest chiński rynek, gdzie niepasteryzowane francuskie sery stały się przysmakiem bogatych. Podobno 80 % croisontów serwowanych w kawiarniach produkowane jest przemysłowo.

O polityce nie warto mówić, bo to temat przygnebiający, no i nieuchronnie prowadzi do tematu zawrotnych cen i pogarszających się standardów życiowych Francuzów, a raczej powolnego zbliżania się ich do standardów w innych częściach świata.

„Reality check—Zachod zaczyna się budzić ze snu” Właścicielka kawiarni, u której kupuje kanapkę, widzi w tym winę zbyt długich wakacji. Podobnie taksówkarz, który wiózł mnie wczoraj wieczorem do domu: „Czy wie pan, że niektórzy nauczyciele maja ponad 100 dni urlopowych w roku!” Złość tych, którzy dzisiaj nie mogą sobie pozwolić na wakacje, może nawet po części zrozumiała, tyle że skierowana w niewłaściwym kierunku.

Guillemette reaguje na moje wątpliwości podczas wieczornej rozmowy: „To stary temat, tego rodzaju argumenty słyszymy już od wielu lat, szczególnie z ust taksówkarzy i właścicieli małych biznesów, którzy wiecznie narzekają, i głosują na Le Pen.” Kryzys ekonomiczny wydaje się pogłębiać, we Francji i gdzie indziej–skrajna prawica w Europie ma powody do zadowolenia.

Jutro lecę do Warszawy.

20 sierpień

N został na swoim jachcie, a my wróciliśmy na ląd. Został na pokładzie z czteroosobową załogą, która trzyma go krótko, steruje tak jak chce, a on się temu poddaje bez widocznego sprzeciwu. Został z myślami… dimentii matki jego partnerki; córka czuwa przy niej, więc została w Atenach… o kolejnym roku akademickim, studentach, testach, stopniach… i pewnie wielu innych sprawach, o których nic nie wiem. Został z książkami, muzyka, Internetem i butelkami dobrych alkoholi… i ze swoją samotnością, która–podejrzewam–musi lubić.

Nie mogli zacumować w porcie, bo jacht jest za duży, zrobili więc to w zatoce, która widze jak na dłoni z mojego tarasu. Wieczorem zapalają się na pokładzie jaskrawe światła; są one IKB niebieskie. Ta intensywna na tle czarnego morza niebieskość zakłóca mój nocny spokój swoją nienaturalnością (pływający w morzu Yves Klein), a jednoczesnie przypomina mi o samotności N, którą musi lubić.

19 sierpień

A czasami na szczęście może być tak:

14 sierpień

Rzeczywiście Greacja mnie potargała:

11 sierpień

Codziennie japie tu pies sąsiadów. Sądząc po szczekaniu, jest to rozwydrzony pies pokojowy małych rozmiarów, chyba rasowy pekińczyk albo podobny. Na pewno nie jest to alopekis. A propos rozwydrzenia: dzieciom greckim pozwala się wydzierwać w niebogłosy, krzyczeć na rodziców i rodzeństwo, co należy do tutejszych zasad prawidłowego wychowywania dzieci, “you must express yourself” (oczywiście jako grecki idiom). Podniesionym głosem w rozmowie nikt tutaj specjalnie nie przejmuje się, po prostu odpowiada na niego w ten sam sposób–najgorsze przychodzi przecież wtedy, kiedy nic się nie mówi. (Harpocrates, bóg ciszy, pojawił się w greckiej mitologji pózno, przeniesiony z Egiptu.) Podobno Grecy do dzisiaj nie mają słowa na “prywatność,” ale to już inny temat.

10 sierpień

Wczorajszy sen: Francis Picabia chciał poderwać młodą kobiete, którą spotkał na jakimś wernisażu w Paryżu, zabrał więc ją nad morze, aby razem podziwiać romantyczny zachód slońca. Jednak widok nie zrobił na niej specjalnego wrażenia. Powiedziała mu wprost: woli podziwiać kartofliska. Zeby go przekonać o ich niezwykłości zaczeła malować. Została artystką. [Przeskok w czasie] Już jako artystka przyszła do mnie, żeby pokazać swoje nowe parce. Były to dużych rozmiarów pejzaże z kartofliskami. Dla mnie było to malarstwo płytkie, złe, wręcz wulgarne, nie dlatego, że przedstawiało kartofliska, ale że usiłowało z nich zrobić artystyczne zachody słońca. W pewnym momencie zapytałem ja, czy nie pomogła by mi ufarbować włosy, bo bardzo posiwały. Zgodziła się z ochotą.

6 sierpień

Niech już tak zawsze pada

Kiedy bogowie zaczynają mówić,

przykrywam niebieskim ręcznikiem kąpielowym ogrodowy stół,

sięgam po szklanke białego wina z wczoraj spokojnej wyspy,

aby słuchać w upojeniu magicznych grzmotów,

zachwyconymi oczami gonić głyskawice.

5 sierpień

Krzywizny wieczoru jako krzywizny mojej wyobrazni:

4 sierpień

Trudno, zacząłem liczyć dni do wyjazdu, 20:

Na pozór jest prościej, ale czy przez to spokojniej?

Chyba nie, więc stawiam sobie nowe zadanie:

Przestudiować znaczenie słowa “anagnorisis”

3 sierpień

Popatrzył na mnie prosto w oczy ze swojego punktu obserwacyjnego, brzuch na kamieniu, nie na tyle jednak nieprzyjaznie czy nieżaleznie, żeby mnie do siebie zupełnie zniechecić, a także, żeby nie stracić nic ze swojego pręgowatego wdzieku. Możemy się widywać, jeżeli tylko bedziemy wzajemnie siebie wspierać, ty odpadkami ze stołu, a ja moją chwilową obecnością w ogrodzie przy domu otoczonym metalową siatką, której obaj staramy się nie zauważać.

31 lipiec

Kiedyś bywałem and tym jeziorem, ale molo tak nie wyglądało. Kiedyś.

29 lipiec

Godzine, o której rano wstaje rozpoznaje po intensywności słońca na tarasie. Jeżeli zachodzi ono na stojące tam krzesło, to znaczy że jest już po 10-tej. To się oczywiście zmienia, ale w tak małym stopniu, że kiedy się budze różnicy nie zauważam. Budze się więc ciągle święcie przekonany, że pomiędzy ilością słońca na tarasie, a czasem nic istotnego zmienić się tutaj nie może.

26 lipiec

Wczoraj w nocy oglądałem “Greka Zorbę,” jedząc małe gruszki, które smakiem przypominały mi moje dzieciństwo. To jeden z tych filmow, które wszyscy znamy, ale często pamiętamy tylko pojedyńcze sceny. Ja zapamiętałem głównie nastrój, i w sumie zupełnie go nie zapamiętałem. Grecja (Kreta) prostych ludzi, którzy umieją cieszyć się życiem nawet, szczególnie, kiedy przynosi ono cierpienie. Taki jest Zorba. Jest to jednak przede wszystkim film o spotkaniach samotnych ludzi, o krzyżowaniu się dróg życiowych, na krótką chwile. Dzieje się to na greckiej wsi, podobnej do tej gdzie teraz jestem, ale tez bardzo różnej. Zapomniałem, że Grecy w tym filmie pokazani są jako ludzie szalenie okrutni, kierowani najniższymi instynktami: zazdrość, chciwość, nieokielznane pożądania, żądza krwi. Straszne twarze, żylaste ciała prostych Greków. Zorba jest jednym z nich, partycypuje w życiu w ich okrutnym świecie, a jednocześnie jest po ludzku szlachetniejszy. On jest właściwie jedynym aktywnym artystą w filmie; gra na sirtaki, tańczy, czyje, przeżywa, przyzwala sobie na chwile szaleństwa. Wyrafinowanie życiowe pojawia się w dwóch postaciach: Basil, pisarz-podróżnik, Madame Hortense, właścicielka pensjonatu, Hotel Ritz, nie z wyboru osiadła na stałe na greckiej wsi; zawiedziona miłość. Oboje czują się zagubieni. Piekna “Wdowa” jest żywiołem w postaci ludzkiej, pożądaniem bez granic–i dlatego musi zginąć. To ciekawe, obie kobiety umierają, jedna śmiercią naturalną, druga zamordowana przez tłum. Nie zostawią po sobie potomków. Zorba zostaje na okrutnej greckiej wsi. Basil-pisarz wraca do wygodnego życia w Anglii, ale zmieniny przez Zorbe, co wyraża się tym, że on też potrzebuje tańczyć. Reszta jest tajemnicą, którą film zatrzymuje.

Zastanawiam się nad motywem samotności w tym filmie. Kto jest w sumie bardziej samotny, ten co pozwala sobie na życie w żywiole, czy ten kto żywioł gasi w sobie?

17 lipiec

Starożytni Grecy używali cztery słowa na wyrażenie miłości: agápe, éros, philía i storgē (podobno tych słow było więcej). My tego nie znamy.

13 lipiec

Gdy zachodzi tu słońce, dookoła robi sie cisza. Nie jest ona absolutna; w dole łodzie motorowe głośno suną do portu docelowego, a samochody i skutery hałasują na szosie wzdłuż brzegu. Czasami słysze też głosy ludzi w pobliskich domach, które interpretuje jako wolanie na kolacje. Ta cisza przy zachodzie słońca, tutaj na górze, gdzie właśnie siedze, jest wyrazem zachwytu nad tym, że kiedy patrzymy na Saronic Gulf, wyspę Mani, i pofałdowany górami Peloponez w dali, to tak jakbyśmy patrzyli na nie oczami greckich tysiącleci.

Carl Rottmann, “Landschaft auf der Insel Aegina,” 1845

10 lipiec

Zamowiłem mrożoną margarite. Kelnerka przyniosła nie mrożoną, więc musiałem cierpliwie czekać dodatkowy kwadrans na właściwą. Rachunek przyniosła wraz z drinkiem, w małym kieliszku, zwinięty w rulonik. Margarita była wyśmienita; patrzyłem z lekkim smutkiem jak jej ubywa. Zanim wypiłem ją do końca, włożyłem 10 euro do kieliszka z rachunkiem, po czym zająłem się pisaniem sms-a. Gdy go skonczyłem pisać, spostrzegłem, że w kieliszku nie było ani rachunku, ani banknotu, “Dziwne, pomyślałem, nie zauważyłem, żeby kelnerka przyszła po pieniądze.” Rozejrzałem się więc dookoła, czy może banknot nie leżał gdzieś na ziemi. Gdy tam nic nie zobaczyłem, pomyślałem: “Ludzie potrafią podchodzić do nas bezszelestnie, jak duchy.”

Gdy przechodziła kelnerka, zapytałem ją czy wzieła pieniądze i rachunek. Okazało się, że tego nie zrobiła. “Co więc się z nimi stało?”–zapytałem logicznie. W odpowiedzi oboje rozejrzeliśmy się, czy gdzieś nie leżały na ziemi. Ona nawet zajrzała w studzienkę wodociagową w chodniku obok restauracji, ale nic tam nie zobaczyła.

Wtedy odezwał się jegomość siedzący przy stoliku obok. Powiedział, że owszem widział jak banknot pofrunął. Pokazał nawet w którym kierunku. I tyle. Faktem pozostało, że pieniądze znikneły, i on już tego nie skomentował. Ja i kelnerka byliśmy tym faktem mocno zdziwieni.

Ponieważ jegomość nic już więcej nie wyjaśnił, zapytałem kelnerkę, dlaczego on nic mi nie powiedział, jak zobaczył frunący banknot. Przecież to było by normalne. Ona nie miała na to odpowiedzi.

Gdy wieczorem zapytałem znajomych na kolacji, czy mają na to dziwne zdarzenie jakieś wytłumaczenie, oni również okazali się bezradni wobec tak oczywistego braku logiki.

9 lipiec

Wiatr na Eginie jest dzisiaj wieczorem bardzo porywisty. Tu na moim wzgórzu hula bezkarnie. Tam w dole spienia morze, a tutaj tylko trworzy za oknem. Może wywali się mój skuter, a może złamie gałęz w ogrodzie. Krzesło na tarasie się chwieje, ale nigdzie nie pofrunie, co najwyżej spadnie na dziedziniec przed domem. Szum wiatru, szum żywiołu, którego nie sposób nie słuchać.

5 lipiec

Znikamy pojedynczo,

mało mamy czasu dla innych.

Przygladąmy się sobie

z rosnącym zdziwieniem.

27 czerwiec

Skwar. Siedze w kawiarni, pije kawe frappe. W powietrzu zapach świeżo kładzionego asfaltu. Nowa nawierzchnia drogi wzdłuż nabrzeża portowego w miasteczku jest nagrodą burmistrza za to, że został wybrany na to stanowisko, tylko dlaczego uszczęśliwiać nas kiedy zacząło się już lato. Poza tym nabrzeże jest wymarłe; tylko jacyś chińscy turyści kupuja dużego arbuza w straganie przy drodze. Kener nie wyszedł, żeby zapytać co chce, więc poszedłem szukać go w środku lokalu. Przyjał zamówienie, i poprosił żebym przesiadł się do stolika jak najbliżej wejścia do kawiarni. Zrobiłem to bez sprzeciwu. Skwar. Tak będzie do wieczora.

26 czerwiec

Woda w morzu może być spokojna, leniwa, wzburzona, spieniona, niebezpieczna, oczywiście może mieć przeróżne kolory. Może też być radosna, w sensie wywoływania ochoty, żeby w niej tańczyć.

22 czerwiec

Odnosze tutaj wrażenie, że mężczyzni w krajach południowych, takich jak Grecja, wchodzą ze sobą w inne związki przyjacielskie, niż te zawiązywane w krajach północnych. Nie wiem czy są to związki głębsze, ale z pewnością emocjonalnie otwarcie intensywniejsze. To powoduje, że spedzają więcej czasu ze sobą. Najbardziej jest to chyba widoczne na wyspach, gdzie życie jest mniej zalatane. Gdzie to pozostawia tutejsze kobiety, to inny temat.

16 czerwiec

Gdyby nawet udało się tak przekroić świat, nie wyszły by z tego dwie połowy,

Ziemia przeważa go do dołu,

Ale ni niebo, ni woda nie sprzeciwia się temu,

Bo po co?

14 czerwiec

Kawałek Ameryki na Eginie:

Wczoraj wieczorem kolacja w dużym gronie, w tym D. i Y., oraz z dwójką Amerykanów, którzy wynajmują ich mieszkanie w Atenach tego lata. Ci ostatni przyjechali z Teksasu z inna rodzina i razem ósemką dzieci. Nie wiem dlaczego, może przez te dzieci, no i to że byli z Teksasu, pomyślałem, że muszą być bardzo religijni. Szybko potwierdziło się to domniemanie, na przykład kiedy powiedzieli, że swoje dzieci szkołą w domu. Ojciec (niestety zapomniałem jego imię) wyjaśnił mi: nie chcemy, żeby ktoś obcy wbijał naszym dzieciom niezrozumiałe myśli do głowy. O żonie mówił: ona jest na prawdę dobrą kobietą. Miał melancholijne oczy, w których czaił się odblask szalenstwa. (Potem dowiedziałem się, że spowodowało to silne zapalenie oczu.) Ona wydawała się być kobietą przedsiebiorczą, pewną siebie, ale bez irytującej stanowczości. Dumna była z tego, że potrafi być bardzo dobrze zorganizowana, co przy czwórce dzieci uczących się w domu jest konieczne.

Dzieci kolacje jadły przy osobnym stole, zachowując się nadzwyczaj grzecznie – przez cały wieczór rozmawiały półgłosem, tak że właściwie wcale nie było ich słychać; od czasu do czasu dochodził nas jednak ich szczery śmiech. Jak wszystkie chyba dzieci na świecie, wybrały z karty pizzę, kielbaski i frytki. Zauważyłem w ich gronie orientalnie wyglądającą dziewczynkę. Z rozmowy z ojcem okazało się, że była ona dzieckiem zaadoptowanym, po tym jak u żony została zdiagnozowana przedwczesna menopałza. Pojechali do Chin, i tam zaadoptowali jednoroczna dziecko.

Okazało się jednak, że po paru latach nastąpił “cud.” Zona urodziła kolejne dziecko, dziewczynkę, która niedługo skonczy pięć lat. Szczęśliwi rodzice dali jej na drugie imie – “Blessing”. Opowiedział mi tę historię z dumą, większą niż typowa duma rodzica.

11 czerwiec

W Grecji należy się kąpać w morzu, a ja boje się wody, właściwie nie wody, ale tego co w niej, co wyobrażam sobie jest w niej. Dzisiaj wymyśliłem, że będe pływał na plecach, bo to mniej niebezpiecznie.

8 czerwiec

Dziennik grecki:

Najważniejsze jest, żebym nie zostawiał jedzenia w kuchni, bo wtargną mrówki, i nie pozbęde się ich do wyjazdu. Walka z nimi jest niemożliwa. Jak prawie wszystko tutaj co trzyma się ziemi, lokalne mrówki mają przecież starożytny rodowód. Tyle tylko, że nie powinno ich tu być. Jak przypomniał mi Michał: Ajakos, legendarny wódz, syn Zeusa i Ajginy, władca Eginy, gdy ludność wyspy została wyniszczona przez zarazę, poprosił Zeusa o pomoc, a ten zamienił wszystkie mrówki na wyspie w wojowników /tak powstał lud zwany Myrmidonowie, który następnie osiadł w Tessalii, a Achilles, wnuk Ajakosa, poprowadził ich na Troję/.

czerwiec 2014

Obieg

Czy Henryk Tomaszewski zasługuje na więcej?

Marek Bartelik 24.06.2014. aktualizacja 24.06.2014 12:20

Na plakat polski z ubiegłego wieku patrzę z sentymentem, jak na spuściznę z zamierzchłej epoki; zapewne nie ja jeden. Umocniła mnie w tym przeświadczeniu wystawa retrospektywna Henryka Tomaszewskiego w Galerii Narodowej Zachęta, którą obejrzałem z dużym zainteresowaniem kilka tygodni temu, podczas krótkiego pobytu w kraju, i czułem się tam trochę tak, jakbym spotkał ducha. Nie piszę jednak o wystawie „niemodnego” Tomaszewskiego, żeby jedynie wrócić emocjonalnie do przeszłości, ale żeby zastanowić się także, w jaki sposób jego twórczość wpisuje się w dzisiejsze myślenie o sztuce i jakie to znalazło odbicie na salach wystawowych Zachęty. Parafrazując tytuł głośnej obecnie wystawy w Warszawie, postanowiłem napisać o tym, czego dzisiaj może „nie widać”.

Henryk Tomaszewski, „Skoro go nie ma”, Tadeusz Peiper, 1973,
Dzięki uprzejmości Filipa PągowskiegoMój sentymentalizm jest zrozumiały, można wręcz powiedzieć – historycznie zdeterminowany. W drugiej połowie ubiegłego wieku na plakatach Henryka Tomaszewskiego, Waldemara Świeżego, Jana Młodożeńca, Franciszka Starowieyskiego, Stasysa Eidrigevičiusa czy Wiesława Rosochy ćwiczyliśmy nasze oko, często z dala od kluczowych muzeów i galerii, jednocześnie mając jednak przekonanie, że ciągle pozostajemy gdzieś tam w ich wnętrzach. Niejednokrotnie w tym samym momencie, w którym pojawiały się one na ulicach, zawisały jako „cacka na ścianę” (wyrażenie Tomaszewskiego), stając się integralną częścią wystroju foyer teatralnych i kinowych, mieszkań, biur, stołówek robotniczych, pokoi studenckich. Plakat made in Poland eksportował się świetnie, docierał do zagranicznych muzeów i … mieszkań, a rząd PRL był z tego zadowolony (historiografia mecenatu państwowego tamtego okresu w kraju chyba czeka wciąż na naszego Serge’a Fauchereau). Plakatowi można było „wierzyć na gębę”, co służyło zarówno tym spragnionym gazetowej rozrywki, jak i tym zaczytanym w Gombrowiczu. Jego charakter utylitarny czy propagandowy łatwo dawał się ignorować, w czym pomagali artyści, wymyślając często dwuznaczne rebusy, aby przechytrzyć cenzorów, i w ten sposób dodatkowo zaintrygować widza – była to swoista gra w chowanego. Respektując funkcje medium, plakat przemawiał nadekspresją (lub negacją nadekspresji; czasami obiema naraz), przeciwstawiał się więc szarej rzeczywistości, przenosił nas jakby w ciekawsze miejsce, a jednocześnie odbijał wszechobecną fasadowość tamtych czasów. W dwuznacznej rzeczywistości był programowo dwuznaczny: mistrzostwo warsztatowe, a jednocześnie zgrzebność bliska polskiej kondycji codzienności jako powszechny ersatz; mroczność, w której kryła się ucieczka w zabawność; krytyczność, często wobec siebie, z perwersyjnym podlizywaniem się albo puszczaniem oka do widza (czasami nawet do władzy, no i do jurorów na Biennale Plakatu); sztuka użytkowa, ale z aspiracjami do bycia sztuką wysoką. W sumie niby to, a jednak coś zupełnie innego, czyli pomiędzy, które przynależało do strefy wolności Polaków w tamtych czasach.

Kiedy pojawiły się plakaty solidarnościowe, przywróciły niedwuznaczne znaczenie sztuce zaangażowanej, innymi słowy propagandzie politycznej. Jak wiadomo, za sprawą pracy Sanji Iveković „Niewidzialne kobiety Solidarności” (2009), zrealizowanej na zaproszenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a obecnie pokazywanej na wystawie „Co widać”, ten właśnie propagandowy aspekt polskiego plakatu stał się obiektem gorącej dyskusji. Praca artystki jest interpretowana jako komentarz do „marginalizacji w polskiej narracji historycznej – i w polityce – kobiet-uczestniczek ruchu wolnościowego, jakim była Solidarność”.

Fragment ekspozycji: Henryk Tomaszewski, „Byłem, czego i wam życzę”,
Zachęta, Warszawa, 15.03 – 10.06.2014. Fot.: Marek KrzyzanekTego dnia, kiedy byłem na wystawie, w Zachęcie było spokojnie, widzów niewielu. Ściany galerii skutecznie wyciszyły hałas ulicy, tej dzisiejszej, ale i tamtej, do której twórczość Tomaszewskiego była skierowana, nie było słychać. Jedynie kilka mocno powiększonych zdjęć archiwalnych oddawało coś niecoś z dawnej architektury ulicy i wnętrz domów, poza tym była ona nieobecna, szczególnie w sposobie powieszenia wystawy. Zamiast masywnych betonowych słupów na plakaty czy zwyczajnych płaskich murów – wielopoziomowa lekka konstrukcja z paneli ze sklejki; zamiast półek albo etażerek – oszklone gabloty, w których książki i rysunki położone zostały na płasko obok siebie. Można powiedzieć, że obiekty zaprezentowano na sposób i postmodernistyczny i salonowy, bez narracji chronologicznej czy tematycznej; dobór wydawał się przemyślany, staranny. Według organizatorów taki układ wystawy miał u widza wywołać poczucie czynnego udziału w oglądaniu plakatów, podobnie jak na ruchliwej ulicy, kiedy to on dokonuje szybkiego wyboru tego, co chce dostrzec w danej chwili. Nie jestem jednak pewien, na ile ten zabieg powiódł się; ja w każdym bądź razie miałem wrażenie, że oglądałem wszystko naraz, i że w ten sposób poszczególne plakaty nie przemawiały do mnie pełną siłą.

Jak podała kuratorka wystawy, Agnieszka Szewczyk, wyszukana aranżacja przestrzeni ekspozycyjnej (projekt konstrukcji – Grzegorz Rytel, projekty gablot – Paulina Tyro Niezgoda) nawiązywała „do epoki, kiedy i polski plakat, i polskie wystawiennictwo miały się świetnie (w tym do rozwiązań np. z Międzynarodowego Biennale Plakatu, które odbywało się w Zachęcie, a Sala Matejkowska była główną salą biennalowej wystawy)”. Odnosząc się do historii wystawienniczej Zachęty, muzeum patrzyło więc jakby trochę na swoją przeszłość – optymistycznie; chciało się powiedzieć: ta twórczość była tworzona także z myślą o jego wnętrzach. (Esej kuratorki w katalogu wystawy nosi tytuł, „Lekcja widzenia”, będący chyba aluzją do „Teorii widzenia” a więc wymownym odnośnikiem do tradycji sztuki wysokiej, ale to tylko mój domysł, w materiałach towarzyszących pokazowi nic na ten temat nie znalazłem, poza pośrednim odniesieniem do Władysława Strzemińskiego w tekście Piotra Rypsona.) W czysto zaprojektowanych wnętrzach Tomaszewski wystąpił jako wybitny „projektant” i „rysownik” (określenia kuratorki z katalogu), mistrz plakatu, współtwórca legendarnej polskiej szkoły, autor niezapomnianych okładek książkowych.

Fragment ekspozycji: Henryk Tomaszewski, „Byłem, czego i wam życzę”,
Zachęta, Warszawa, 15.03 – 10.06.2014. Fot.: Marek KrzyzanekTomaszewski w Zachęcie pojawił się jako twórca przynależący do specyficznego nurtu w polskiej plastyce i zarazem wymykający się z niego. Ta jego nieprzynależność jest zrozumiała, bo, jak dzisiaj powszechnie się twierdzi, polskiej szkoły plakatu jako jednolitej formacji artystycznej nie było. Była natomiast grupa utalentowanych jednostek, na których prace żywo zareagowali krytycy w kraju i za granicą i to właśnie spowodowało, że plakat rodzimy zdobył rozgłos światowy. Od samego początku rola Tomaszewskiego w tym sukcesie była wiodąca. Wartko jednak dodać, że szkoła pojawia się u Tomaszewskiego w innej formie: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie wykładał przez wiele lat. Był wybitnym, „zaciekłym” (określenie Wojciecha Fangora) pedagogiem, o czym świadczy to, że wychował licznych studentów, ale żaden z nich nie został drugim Tomaszewskim (Jacques Rancière byłby tutaj w pełni usatysfakcjonowany).

W Zachęcie były więc sale wystawowe zintegrowane z pracami i była również pracownia Tomaszewskiego, nie ta na Akademii, ale ta gdzie tworzył sam, obecna poza planem. Ta pracownia była jego laboratorium; tam doskonalił swój warsztat, eksperymentował, projektował, rysował, interpretował świat. Poszukiwania twórcze były tam na swój sposób „niechronologiczne”, wiązały się z systematyczną pracą, polegającą często na odrzucaniu tego, co już się wcześniej sprawdziło, i to wystawa oddała dobrze poprzez swoją nielinearność.

Henryk Tomaszewski, Varsovie, 1969,
Dzięki uprzejmości Filipa PągowskiegoParadoksalnie może stałym elementem pracowni Tomaszewskiego była linia. Doprowadził ją do perfekcji – odrzucając jej absolutyzm. Jego linia, w sumie kreska, jest porywająca, stanowcza, a jednocześnie swobodna. Często poruszona, powyginana, zapętlona, celowo błądząca, a przy tym dowcipna, satyryczna, liryczna … zapożyczona jakby od Jarry’ego, czyli od nikogo. Tam, gdzie ona się uspokaja, przechodzi w jakąś niby-prostą, staje się krawędzią niestabilnej ściany, framugą okna, prętem klatki, szczeblem chwiejącej się drabiny; innym razem sugeruje podłogę, grunt pod nogami, wyznaczając ciągle niestabilną geometrię nulle part. Wirtuozeria. To nie jest linia projektanta czy grafika, ale artysty. (Jeżeli jednak zgodzimy się, żeby dalej nazywać Tomaszewskiego „projektantem”, to termin ten należy odnieść do dawnego disegno, czyli do konkretnych umiejętności rysowniczych, ale także do intelektualnego potencjału stworzenia oryginalnego wzorca konceptualnego rejestracji świata na obrazie).

Skupienie się Tomaszewskiego na linii odzwierciedlało jego stosunek do konkretnej rzeczywistości, jego czasów, dzisiaj już historycznych. On tę rzeczywistość sublimował, przy okazji wyznaczając granice między tym, co w sztuce niezbędne, a tym, co zbyteczne. W pracach Tomaszewskiego rzeczywistość spoza obrazu jest właściwie niewidoczna, ale nie oznacza to, że nie jest ona silnie wykadrowana, wręcz przeciwnie – i to nie tylko rzeczywistość polityczna, ale także, może przede wszystkim, kulturowa i artystyczna. To na polu sztuki dokonuje się ważna konfrontacja między Tomaszewskim a widzem, dokonywana jest selekcja tego co ważne i nieważne, stawiane są wysokie wymagania. Tu Tomaszewski nie ulega sile ulicy. Gdzie chodzi o ochronę wyższych wartości intelektualnych i artystycznych, on nie waha się przed moralizowaniem; zgodnie z konwencją plakatu i ilustracji często robi to ironicznie, aluzyjnie, dowcipnie, nieomal instynktownie, „odręcznie”; za pomysłem kryje się jednak „inteligencka misja” (wyrażenie Iwony Kurz w katalogu) kształtowania gustu publicznego oraz wiara w mistrzostwo, etykę, indywidualizm. On broni się również przed arbitralnością sali wystawowej, bo jego zadanie, to, mimo wszystko, intymny i bezpośredni kontakt z widzem.

Henryk Tomaszewski, „Edward II”, Christopher Marlowe, 1986.
Dzięki uprzejmości Filipa PągowskiegoW pracach Tomaszewskiego postać ludzka przechodzi metamorfozę: od robotnika-siłacza i kolorowej sylwetki sportowca, poprzez zdjęciowego amanta filmowego czy teatralnego, do patetycznego ludzika bez klasy społecznej i czytelnego rodowodu (tu także nie ma jednak ciągłości czasowej, błędny bohater lubi powracać). Niekiedy po gombrowiczowsku staje się ona częścią swego ciała, nogą, stopą, palcem. Innym razem jest rekwizytem, znakiem, literą, graficznym motywem z poezji konkretnej. Czasami jest wszystkim naraz, ale logicznie, bez chaosu znaczeniowego. Te przemiany odmarmurowiają, dematerializują, poetyzują, „spłaszczają”. W ten sposób człowiek u Tomaszewskiego staje się coraz bardziej ulotny, a nawet przeobraża się w homo sentimentalisa, o którym tak ciekawie pisał Milan Kundera. To też Pan Cogito, który im więcej mówi, tym bardziej się odrealnia.

Henryk Tomaszewski, „Urok Szatana”, film francuski, 1954.
Dzięki uprzejmości Filipa PągowskiegoCzego nie widać u Tomaszewskiego, to wizerunku człowieka zniewolonego, nie tylko politycznie czy moralnie, ale także, może najbardziej, emocjonalnie ubabranego w swoje czasy. Jest to o tyle intrygujące, że człowiek-abject, po freudowsku czy lacanowsku zaplątany w problemy wewnętrzne, był cichym bohaterem polskiego plakatu… I tu może warto znowu przywołać pamięć „Niewidzialnych kobiet”, tyle że nie jako czarnych sylwetek z filmowym rodowodem czy białych plam na mapie polskiej historii, ale raczej jako psychologicznego, nieheroicznego portretu kobiety z tamtej ulicy… portretu z cieniem, który był kulturowo, obyczajowo, ale także artystycznie, uwarunkowany przez znacznie dłuższy okres, niż lata od przełomu politycznego pod koniec XX wieku.

Sanja Iveković „Niewidzialne kobiety Solidarności” (2009),
Kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa.
Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Jerzy Czerniawski (1947- ), KAW, Prasowe Zakłady Graficzne (Bydgoszcz ; zakłady graficzne);
Cyrk (akrobatka). Datowanie 1975; 96,5×67 cm, offset barwny, papier.
Dzięki uprzejmości Kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie http://www.postermuseum.pl/Oczywiście kobieta na polskich plakatach też się zmieniała. Przechodziła transformacje, podobne do tych w pracach Tomaszewskiego – tyle, że nie skończyła jako patetyczny ludzik, litera czy znak. Na plakatach Jana Lenicy, Romana Cieślewicza, Franciszka Starowieyskiego, Jerzego Czerniawskiego, Andrzeja Pągowskiego i innych napęczniała, obrosła ciałem, nabrała seksapilu, a jednocześnie została publicznie rozebrana, sfragmentaryzowana, wygimnastykowana, ulalkowiona… i zdemonizowana. Tak spreparowana stała się obiektem egzorcyzmów, wiwisekcji oraz obiektem sublimacji życiowych niepokojów. Jeżeli wziąć pod uwagę, że polski plakat był domeną mężczyzn, można nawet doszukiwać się w tym miejscu ich frustracji emocjonalnej, atrakcji połączonej z czym?… Z repulsją? Ten aspekt polskiego plakatu szokuje, szczególnie widza anglosaksońskiego, tak wyczulonego na political correctness, o czym niejednokrotnie przekonałem się przy okazji wystaw plakatu polskiego w Stanach Zjednoczonych. Czy jednak to właśnie nie taka kobieta (z mężczyzną nie było zresztą lepiej) przystawała, może nawet do dzisiaj przystaje, do obrazu polskiej ulicy, ulicy, która w momencie kiedy od dawna nie ma już na niej komunistycznych pojazdów opancerzonych, pozostaje „politycznie niepoprawna”? (Jak ten aspekt życia w Polsce przekłada się na dzisiejszą sztukę w kraju, na to co w niej widać, to osobny temat do dyskusji).

Jan Lenica, (1928-2001), Compton Film (Londyn ; dystrybutor filmowy ; 1962-1997), nieznana; Wielka Brytania;
„Repulsion”; reż. Roman Polański, film angielski. Datowanie 1965, 75 x 101 cm, offset barwny, papier.
Dzięki uprzejmości Kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie www.postermuseum.pl/

Henryk Tomaszewski, „Teresa Pągowska, wystawa malarstwa”,
Galeria Sztuki BWA, Gdańsk 1986, 1986.
Dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego Tomaszewski odcinał się stanowczo od wulgarnej ikonografii, tak widocznej u wielu innych plakacistów, i w ten sposób jest w zasadzie „genderowo czysty”, co wystawa w Zachęcie poświadczyła. Niektóre jego prace da się odczytać jako krytyczne przypisy do niskich wartości polskiego plakatu, tym bardziej więc można było wyjść z pokazu z przeświadczeniem, że Tomaszewski to był twórca ponadczasowy, wysokie standardy w polskim projektowaniu, które współtworzył. Takim wpisujemy go więc do historii: prekursor polskiego projektowania z drugiej połowy dwudziestego wieku, udzielający wrażliwej lekcji widzenia dzisiejszemu widzowi. I pod tym względem wystawa spełniła oczekiwania, zasługuje na uznanie.

W Zachęcie nie mogłem jednak oprzeć się wrażeniu, że postrzegając Tomaszewskiego w sposób wyżej opisany, wystawa wywołała u mnie niepokój: czy to wystarczy? Czy pokazany tam Tomaszewski jest prawdziwy? Czy może był to jednak artysta (wbrew temu, że on sam często odżegnywał się od bycia nim)?… No ale jeżeli jednak artysta, to czy Tomaszewski jest w stanie nas nadal zainteresować? Jeżeli tak, to czym zainteresować widza wychowanego po komunizmie? Żeby sobie odpowiedzieć na te pytania, czegoś w Zachęcie mi zabrakło…

Ten niepokój wzmocniła sala zamykająca wystawę, w której obok plakatów i okładek książkowych pokazano wideo z pokazu mody w Paryżu, podczas którego modele z domu mody Comme des Garçons przechadzali się w koszulach z motywami z prac Tomaszewskiego (te koszule wystawiono jako obiekty pod pleksi). Sala wydała mi się konceptualnie niespójna, jakby próbowano wcisnąć w nią puentę do całej wystawy, a zarazem starano się tego nie robić. Projektant podążający za jego czasami, nie bojący się zostać wzorem na modnej koszuli. Tyle tylko, że projektant właściwie na jeden sezon, w sumie epizod w jego długiej karierze, czy więc wart aż takiej uwagi? Może i wart, ale wtedy chyba, gdy chce się przede wszystkim, żeby potwierdzić jak bardzo przesiąkliśmy myśleniem w kategoriach kultury wizualnej, w którym wszystko, co widzialne, ma równorzędną wartość ekspozycyjną, a to już z tamtym Tomaszewskim niewiele ma wspólnego.

Automne-Hiver 2006/2007, Comme des Garcons. Homme Plus, Paris Fashion Week 2006.
Dzięki uprzejmości Comme des Garcones

Henryk Tomaszewski, „Byłem, czego i wam życzę”, Zachęta, Warszawa, 15.03 – 10.06.2014

Roman Cieślewicz (1930-1996), RSW Prasa (Warszawa ; spółdzielnia wydawnicza; 1947-1973),
Stołeczne Zakłady Graficzne nr 4 (Warszawa ; drukarnia).
Moda Polska. Datowanie 1959, 68 x 47,5 cm, offset barwny, papier.
Dzięki uprzejmości Kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie http://www.postermuseum.pl

Henryk Tomaszewski, „Symfonia pastoralna”, film francuski, 1947.
Dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego

Franciszek Starowieyski, (1930-2009), Warszawska Drukarnia Akcydensowa, Warszawa,
Teatr Na Woli im. T. Łomnickiego, Warszawa;
„Leonce i Lena, Buchner” Teatr na Woli; datowanie 1976, 84×58,5, offset barwny, papier.
Dzięki uprzejmości Kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie http://www.postermuseum.pl

Andrzej Pągowski, Andrzej (1953- ), Zakład Rozpowszechniania Filmów (Warszawa; dystrybutor filmów), Prasowe Zakłady Graficzne RSW Prasa (Katowice; drukarnia);
„Imperium namiętności”, reż. Nagisa Oshima, film jap.
W rolach głównych: Takahiko Pamura, Kazuko Yoshiyuki, Tatsuya Fuji.
Prod. ARGOS Film, Paryż. Oshiha Productions.
Datowanie 1979, 94,5×67, offset barwny, papier.
Dzięki uprzejmości Kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie http://www.postermuseum.pl

17 maj

Rozdano nagrody w konkursie na Wydarzenia Muzealne Roku 2013

PAP

14.05.2014 20:15

Nagrody dla najciekawszych wystaw, publikacji i inwestycji w polskich muzeach rozdano w środę w ramach 34. edycji konkursu na Wydarzenie Muzealne Roku Sybilla 2013. Gala odbyła się w Pałacu Króla Jana III w warszawskim Wilanowie.

“Mamy szczególny rok, za kilka tygodni będziemy świętować 25-lecie wolnej Polski. (…) Muzea udowadniają, że potrafią się zmieniać, przystosowywać, proponować nową, fascynującą ofertę. Przez te 25 lat muzea zmieniły się niesłychanie” – powiedziała biorąca udział w gali prof. Małgorzata Omilanowska, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego.W tegorocznej edycji uczestniczyły muzea z całej Polski – do konkursu zgłoszono około 250 projektów.

Zwycięzców wybierała kapituła, której przewodniczył prof. dr hab. Waldemar Baraniewski. Jury nagrody tworzyli także: Janusz Byszewski, prof. dr hab. Jerzy Kochanowski, dr hab. Piotr Korduba, Piotr Kosiewski, dr Renata Pater, prof. dr hab. Maria Poprzęcka, prof. dr hab. Jan Skuratowicz i dr hab. Andrzej Szczerski, który pełnił funkcję wiceprzewodniczącego kapituły.

W kategorii “wystawy sztuki” wyróżnienia otrzymało Muzeum Narodowe w Warszawie za wystawę “Mark Rothko. Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie” oraz Muzeum Sztuki w Łodzi za “Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm”. Nagrodę główną przyznano Muzeum Narodowemu w Szczecinie za wystawę “1913. Święto wiosny. Wystawa jubileuszowa w stulecie otwarcia Gmachu Głównego Muzeum Narodowego w Szczecinie”.

24 kwiecien,

Umarl Rożewicz:

13 kwiecien: Wywiad przeprowadzony przez Magde Potorska dla “Akcentow”

http://akcenty.de/zyl-sztuka-umarl-na-sztuke-mark-rothko/

Żył sztuką i umarł na sztukę. Mark Rothko

Z Markiem Bartelikiem, kuratorem wystawy „Mark Rothko. Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie” rozmawia Magda Potorska.

Magda Potorska: W podsumowaniu najważniejszych kulturalnych wydarzeń roku 2013 bezkonkurencyjnie wygrała wystawa, której byłeś kuratorem. „Mark Rothko. Nazwisko z najwyższej półki sztuki XX wieku. I choc retrospektywa była z gatunku tych umiarkowanie okazałych, to wydarzenie i tak trudno przecenić” pisał w „Polityce” z 17 grudnia 2013 Piotr Sarzyński.

Marek Bartelik: Znaleźć się na szczycie imponującej listy 10 najlepszych wystaw w Polsce jest dla mnie wielkim wyróżnieniem i zaszczytem. Rothko to kwintesencja kanonu współczesnego malarstwa i zawrotne ceny na aukcjach sztuki. W maju 2012 dom aukcyjny Christie`s sprzedał obraz „Pomarańczowe, czerwone, żólłte” z roku 1961 za – bagatela – 86,9 mil. dolarów. To pierwsze zdecydowalo o sukcesie artystycznym wystawy, a drugie zwiększyło na niej frekwencję. Dla mnie praca nad tą wystawą była niezwykle ważnym doświadczeniem zawodowym i… prywatnym.

Dlaczego prywatnym?

Moja biografia sprawiła, że zacząłem identyfikować się z Rothko – emigrantem, którym w USA również jestem. Postanowiłem przeanalizować jego życie i twórczość w aspekcie wzajemnych powiązań. Zainspirował mnie do tego mało znany w Stanach esej Hanny Arendt „We Refugees,” z 1943 roku, w którym zastanawia się ona nad złożoną kondycją żydowskich imigrantów w Ameryce podczas II wojny światowej.

Koncepcja warszawskiej wystawy jest więc oparta na dialogu najpierw z człowiekiem, a później artystą. W swoich rozważaniach o artyście, unikam za wszelką cenę skupienia się tylko na walorach formalnych. Pokazuję wyboistą drogę, jaką pokonał nieśmiały uczeń chederu do bycia nauczycielem. Ta droga nakłada się na jego poszukiwania artystyczne, literackie, muzyczne, które doprowadziły do osiągnięcia absolutnego mistrzostwa w sztuce.

Wielkie wystawy w Waszyngtonie czy Bazylei koncentrowały się na nim jako moderniście – nowatorze. Pokazywano jego największe osiągnięcia, szczytowe okresy

Warszawska wystawa, w porównaniu z tymi gigantami stała się wystawą niemal kameralną, bo było na niej zaledwie siedemnaście obrazów. I była też inaczej skonstruowana. Chcieliśmy pokazać jak Rothko stawał się mistrzem, wybraliśmy więc linearne potraktowanie jego twórczości. Na wystawę wchodziło się przez salę nazywana przeze mnie „głową Rothki”, w której prześledziliśmy kształtowanie się i wpływ światopoglądu artysty na rozwój jego twórczości. Umieściliśmy więc w niej biblioteczkę z książkami, które czytał, okładkami płyt z muzyką, której słuchał podczas malowania – publiczność mogła jej posłuchać z głośnika, były zdjęcia i młodzieńcze wiersze artysty. Ciekawostką okazała się ilustrowana przez Rothkę „Biblia”, o której mało kto wie, że istnieje.

Muzyka, książki…. Co go inspirowało?

Jego muzyczne wybory mogą wielu rozczarować, bo były bardzo konwencjonalne. Rothko nie słuchał Cagà czy Feldmana, tylko Mozarta, Schuberta i Beethowena, czytał Nietzchego, Kirkegaarda, Freuda, Junga, więc jego zainteresowania krążyły wokół kultury europejskiej, miał gust klasyczny, chociaż wysmakowany.

Nie bałeś się, że takie ukazanie twórczości Rothki skomplikuje i w innym świetle pokaże etos artysty amerykańskiego?

On sam mocno bronił się przed taką etykietką, która zamykałaby go w pracowni i odcinała od świata. Jeżeli chodzi o jego żydowskie czy środkowoeuropejskie pochodzenie, to rzeczywiście jest to wątek, który formalistyczni krytycy i kuratorzy często pomijają, albo traktują marginesowo. Mnie też nie chodziło o szczególną etniczność, czy pochodzenie. Rothko całe życie zmagał się z problemem outsidera, co jest właściwie dylematem wszystkich emigrantów. Im bardziej staramy się przystawać do nowej kultury, tym bardziej od niej odstajemy, stając sie karykaturą samych siebie.

Rothko był artystą totalnym, bez bezpiecznego dystansu do swojej twórczości. Żył sztuką i – jak zauważył ktoś – umarł na sztukę…

Niektórzy krytycy w Polsce pisali przy okazji warszawskiej wystawy, że on jest passé. To oczywisty absurd. Niewątpliwie należał do artystów, którzy bycie artystą traktował śmiertelnie poważnie, jako powołanie życiowe. Dlatego umieszczenie jego prac w kontekście biograficznym było dla nas takie ważne.

Scenariusz wystawy wywołał mimo wszystko zdziwienie części krytyków, przyzwyczajonych do postmodernistycznych aranżacji

Jeżeli pokazywanie dorobku artysty w czytelny, chronologiczny sposób jest zaskoczeniem, to mnie cieszy. Wystawiennictwo stało się dzisiaj rodzajem popisów kuratorskich, odbywających się kosztem sztuki. Chcieliśmy tego uniknąć i pozwolić widzowi stwarzać własne scenariusze. Z poczuciem spełnienia i przyjemnością patrzyłam, jak odwiedzający wystawę wracali do wybranych obrazów, by – jak chciał Rothko- pobyć z nimi dłużej. Prostota konstrukcji pokazu nie wynikała więc z braku pomysłów, ale ze zwyczajnego szacunku dla dorobku Rothki. No i ograniczonej ilości prac.

Początki twórczości Rothki przypadają na późne lata 20. i jest to malarstwo realistyczne, a ciemna paleta barw w żaden sposób nie zapowiada skłonności do koloru. W latach 30. i na początku 40. eksperymentuje z surrealizmem: liryczne sceny, np. mitologiczne rozjaśniają się, widać wpływy Matisse`a, Cezanna, Maxa Webera, by w drugiej połowie lat 40. na zawsze porzucić figuratywność. To multiforms /wieloformy/ , nieregularne, barwne kształty, którymi swobodnie operuje w przestrzeni obrazu, miały być według niego aktorami, nietzscheańskimi potworami i bogami. I to one stały się drogę w dochodzeniu do geniuszu. Bo Rothko geniuszem malarstwa z urodzenia nie był, on geniuszem się stawał…

Krytycy pisali: skończyła się figuratywność, zaczął się Rothko. Lata 50. to początek wielkiej kariery, indywidualne wystawy w Art Institut of Chicago, Tate i MoMA

Malarstwo abstrakcyjne miało już wtedy swoje ustalone miejsce na mapie historii sztuki. Rothko został jego pionierem w szczególnym momencie – wtedy, kiedy artyści amerykańscy znaleźli się razem z artystami europejskimi, uciekinierami wojennymi i wspólnie zrobili z abstrakcji swój własny język, stanowiący odpowiedź na rzeczywistość powojenną – artystycznie, filozoficznie i emocjonalnie.

Rothko dorastał do abstrakcji powoli. Po raz pierwszy zdobył uznanie w 1945 r., wystawą w galerii Peggy Guggenheim. Później pokazywał swoje prace u Betty Person i Sindeya Janisa. Status celebryty zyskał w 1951 r., pozując, obok Jacksona Polocka i Willema de Kooniga, do słynnego portretu szkoły nowojorskiej, opublikowanego przez magazyn „Life”. Pokazane również na wystawie w Muzeum Narodowym zdjęcie, w jednym ujęciu stanowi swoistą historię abstrakcjonizmu ekspresyjnego w Ameryce.

Od tego momentu wprawdzie tempo jego życia przyspiesza, ale jednocześnie on, który zawsze aspirował do kultury wysokiej, w sytuacji wiecznej konkurencji i powiększającej się popularyzacji pop-artu, czuje się niekomfortowo. Sukces komercyjny, do którego też ma stosunek ambiwalentny, jest niewspółmierny do ogarniającej go frustracji, tym bardziej, że krytyka wyraża się o nim przychylnie, acz zdawkowo. Pokazywane na Biennale w Wenecji czy na Documenta w Kassel prace pozostają niezauważone.

A Clementa Greenberga określenie malarstwa Rothki jako color field painting, malarstwo barwnych płaszczyzn?

Greenberg zdefiniował przemiany w sztuce amerykańskiej dosyć formalnie i Rothko nie zgadzał się z jego twierdzeniem, że każde medium musi reprezentować cechy dla siebie specyficzne – w przypadku malarstwa – płaskość i kolor. Osobiście, wolę rozważania krytyczne Harolda Rosenberga, który widział przemiany sztuki w szerszym kontekście społeczno-politycznym. Rothko był jednak podejrzliwy w stosunku do większości krytyków i historyków sztuki, może z wyjątkiem Roberta Goldwatera i Dore Ashton.

Ale publiczność musiała dostać jakąś definicję…

Greenberg był dla Rothki zbyt dydaktyczny. Zresztą każda szufladka, w której chciano go zamknąć, była po prostu za ciasna. Dystansował się, ilekroć usiłowano narzucić werbalną interpretację jego twórczości. Sam też nie lubił mówić o swoich obrazach. Nie chciał być ani zdefiniowanym kolorystą, ani transcendentalistą, ani abstrakcjonistą. Przed wojną sporo pisał o sztuce, ale pod koniec lat 40-tych zamilkł. Malarstwo powinno wychodzić poza ramy, bo obraz to więcej niż obraz. Przykładał więc ogromną wagę do aranżacji swoich wystaw. Ważne było oświetlenie, zalecał percepcję w określonym dystansie, który pozwoliłby widzowi psychicznie „wejść w obraz”.

Widzę tu pewną sprzeczność, bo z jednej strony unikał, jak powiedziałeś, dizajnerskiego nurtu, nie chciał „wisieć” w bogatym domu nad kanapą, ale jednocześnie wymagał aranżacyjnego rygoru, dawał bardzo precyzyjne wskazówki, w jaki sposób jego prace mają być eksponowane

Myślę, że nie ma tu sprzeczności. Rothko widział przestrzeń galeryjną czy muzealną jako przestrzeń metafizyczną, a nie utylitarną. Chciał więc, żeby jego sztuka działała na wszystkie zmysły widza, a nie tylko na jego dobry smak. Twórczość Rothki nie jest intelektualną zabawą z odbiorcą, nie ma zaskakiwać, kwestionować, szokować. On chciał, żeby jego sztuka, stworzona z cała świadomością warsztatu, podobała się, żeby wyzwalała emocje. Chciał, żeby odbiorca uwierzył w sztukę, jako w coś niezwykłego. Dlatego w sali, gdzie pokazano malarstwo color field painting, wystawa osiągała punkt kulminacyjny. Tam ustawione były ławki dla publiczności, pozwalające na maksymalne skupienie, autentyczną kontemplację, a więc osobistą interakcję z dziełem.

W latach sześćdziesiątych Rothko był już bardzo sławny, ale narodziny pop-artu traktował jako zaprzeczenie wszystkiego, o co w sztuce walczył. Uwikłany w konflikty ze środowiskiem galerzystów, wycofał się w samotność pracowni. Wydawałoby się: wielka przegrana. Do tego, a może właśnie w związku z tym – depresja, alkoholizm, strach przed śmiercią

Na wystawie sporo jest o Rothko-człowieku, ale w ostateczności liczy się Rothko-artysta. Stąd też nie widzę bezpośredniego związku pomiędzy „czarnymi” obrazami z jego późnego okresu, a jego samobójstwem. Córka artysty, Kate, podkreślała wielokrotnie, że istnieją również kolorowe prace Rothki namalowane w ostatnim okresie jego twórczości. Poza tym, popatrzmy uważnie: jego czarne obrazy mają w sobie niezwykłe światło…

Ostatnia sala była dla publiczności pewnym zaskoczeniem

Zależało mi, by pokazać, że wrażliwość artystyczna Rothki, jako rodzaj energii, jest żywa i inspirująca. Nie można jednak malować a la Rothko – widzieliśmy już takie, w większości bardzo nieudane próby. Nie można tez śladami malarza wrócić do miejsc jego dzieciństwa, bo takich śladów nie ma.

Prace fotograficzne Nicolasa Grosspiera powstały w Dźwisku /Daugavpils/ na Łotwie, w miejscu urodzin Rothki. Były głosy, że prace te w żaden sposób nie przystają do prac Rothki i… tak właściwie było. Fotografowi chodziło o unaocznienie prostego zjawiska zamazania percepcji, kiedy w grę wchodzi pamięć. Kwerenda fotograficzna Grospierra była rodzajem dokumentu podróży i zarazem bardzo piękną poetycką przenośnią, potwierdzeniem starej prawdy, że im bardziej chcemy jakieś zjawisko zrozumieć, zgłębić, używając znanych nam narzędzi szkiełka i oka, tym bardziej oddalamy się od istoty rzeczy. Fotografie Grosspiera umieszczone w light box, które pokrywała mgła i zacierały kontury, kiedy się do nich zbliżano…

Marek Bartelik jest doktorem historii sztuki Graduate Center of City University of New York. Wykładał sztukę nowoczesną i współczesną w nowojorskim The Cooper Union for the Advancement of Science and Art oraz MIT i Yale University. Od 1993 r. stale współpracuje z „Artforum”, jego artykuły ukazują się w „Art in America,” „Bookforum,” „Cultural Politics,” „Print,” i „Nowym Dzienniku/Przeglądzie Polskim”. Jest autorem i współautorem wielu książek. W Polsce niedawno ukazał się „Łagodny deszcz”, zbiór esejów o sztuce, krytyce sztuki z perspektywy krytyka – podróżnika i nomada. Od dwóch lat pełni rolę prezydenta światowego stowarzyszenia krytyków sztuki AICA International.

© Zdjęcia: Dr Marek Poźniak – fotograf, wiele wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą, autor albumów fotograficznych, laureat European Photogrphy Award, adiunkt PWSFTViT w Łodzi. Podróżnik.

Zdjęcia z wystawy:

Niezależna liderka życia kulturalnego Berlina, animatorka spektakularnych wydarzeń artystycznych z pogranicza kultur, kuratorka wystaw, publicystka. Rotarianka i feministka.

20 luty

OBIEG: Wielki powrót autora “Obiegu”! Marek Bartelik, przewodniczący międzynarodowego stowarzyszenia krytyków AICA, rozpoczyna dla nas cykl korespondencji; oto tekst o wystawie Pawła Althamera w nowojorskim New Museum. Bardzo się cieszymy.

http:/www.obieg.pl/print/31426

25 styczen

E-mail od artysty-poety, a raczej poetry-artysty. Duzy dylemat.

“…drogi coraz drozszy mi historyku sztuki
odwiedz zanim wpadne w histerie
ujrzyj raz a chocbys uciekal na koniec swiata
piekno zamieszka juz w tobie do smierci

stworzyc styl z nazwy jak poeta Realizm Filozoficzny
to latwo celniej moze Filozofujacy
pedzel sie nie spieszy duma wobec sztalug wazy
Wiecznosc i Nieskonczonosc w diamencie plotna

oko mu jednak jego wlasne samo nie wystarczy
prosic jednak nie umie tak by nie spotkac odmowy
wiec decyzje po zlozeniu ninejszego wniosku
pozostawiam tobie do rozwazenia – 347 832 9034″

19 styczen

To nie grozi, Grecy, Irlandczycy, Portugalczycy … mogli by cos na ten temat powiedziec. Moze bardziej chodzi o to czy “Polska” jest wartoscia sama w sobie…

18 styczen

Przyszedl e-mail od J.O.: “Dzisiaj o 5 rano zmarl Wojtek Krukowski.”

Odpisalem na niego: “Bardzo smutna wiadomosc. Mysle ze ty i Platforma sprawiliscie mu wspanialy “prezent” tym wystepem w Nowym Jorku. On przeciez byl kims glebszym niz Pan Dyrektor.”

Wojtka Krukowskiego wlasciwie nie znalem. Widywalem go na Zamku Ujazdowskim jako Pana Dyrektora, kiedy zagladalem tam podczas moich sporadycznych wizyt w Polsce. Ciagle sie speiszyl. Pamietam tylko jedna dluzsza rozmowe po tym jak otworzono Kuchnie Artystyczna: bardzo byl z niej dumny. Wtedy, to znaczy w polowie lat 90-tych, dobrych restauracji w Polsce bylo bardzo malo. Slusznie nie bardzo potrafil mnie umiejscowic w hierarchii waznosci osob przychodzacych do Zamku, ktorych bylo bardzo duzo.Pozostal dla mnie czlowiekiem “Akademii Ruchu,” ktorej dzialania poznalem w Olsztynie, bedac jeszcze licealista, dzieki dzialalnosci instytucji “Pracownia,” zalozonej przez grupe historykow sztuki po studiach na UW i lokalnych poetow w polowie lat 70-tych. Oni go dobrze znali. Niewykluczone, ze bywal w Olsztynie. Jak przez mgle przypominam sobie wystapienia uliczne Akademii na ulicach Olsztyna, mozliwe ze bardzo podobne do tych w Nowym Jorku.

To bardzo malo, zeby pamietac czlowieka, ale moze nie tak do konca.

4 styczen 2014

Slucham: “Wystarczy otrzec sie o zlo, a zlo juz tak nie razi.”

Grudzien 2013

“Polityka” uznala wystawe Rothki, ktorej bylem kuratorem, za najlepsza wystawe roku 2013.

The Society of Illustrators in New York wybralo jedna z ilustracji do ksiazki dla dzieci wydrukowana przy okazji wystawy za jedna z najlepszych ilustracji ksiazkowych roku ! Bedzie pokazana na wystawie w NYC w lutym 2014.

October 18, 2013

Dyskusja na temat krytyki:

Powrót sieroty. Uwagi po dyskusji „Powrót krytyki” w ramach Postkongresu

Przemysław Chodań15.10.2013. aktualizacja 15.10.2013 21:11

Diagnozowanie stanu krytyki sztuki oraz polemiki dotyczące jej słusznych i niesłusznych form rozgorzały ostatnio nawet w kraju na Wisłą. Na łamach „Szumu” Jakub Banasiak postulował formułę krytyki jako praktyki, Iwo Zmyślony optuje za krytyką filozoficzną, a Marcin Doktor Polak ogłosił „Manifest wyspiarza” w „Obiegu”. „Dwutygodnik” zorganizował spotkanie dotyczące krytyki na facebooku. To dobrze. Od dawna bowiem brakowało dyskusji o tym, kim jest/powinien być krytyk (co jakiś czas taką dyskusję próbowała zainicjować na swoim blogu Magdalena Ujma). Jaka jest społeczna rola refleksji nad bieżącym życiem artystycznym, jakie formy powinna przybrać, jakim językiem i do kogo właściwie kierować przekaz. Na fali zainteresowania stanem krytyki artystycznej, w ramach Postkongresu AICA zorganizowano w Krakowie dyskusję „Powrót krytyki” (właściwy kongres pod hasłem „White Places – Black Holes” obył się we wrześniu na Słowacji). Zdawać by się mogło, że nie ma organu bardziej predestynowanego do moderowania takiej dyskusji niż Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Sztuki, ale krakowskie spotkanie rodzi wiele wątpliwości. AICA zdaje się być w kryzysie, nie nadążać za przemianami w dynamicznym polu nowych (pytanie, na ile trwałych) możliwości komentowania stanu sztuki współczesnej (do dyskusji nie zaproszono młodych autorów działających w sieci, proponujących alternatywne formy wypowiedzi). Główny symptom kryzysu Stowarzyszenia zdiagnozować można było jako impas wynikający z nazbyt dynamicznych przemian w formach i możliwościach komunikacji przy jednoczesnej tęsknocie za „krytyką znaczącą”. Wypowiedzi zaproszonych do Krakowa gości z całą wyrazistością ukazały – choć nie wyrażone wprost – założenie, iż krytyka sztuki jest przede wszystkim aktywnością podległą historii sztuki (o społecznym znaczeniu krytyki mowy nie było), pomocną w konstruowaniu historii najnowszej (ewentualnie w przepisaniu historii sztuki na nowo, z uwzględnieniem obszarów, które dotychczas plasowały się na peryferiach).

Pisanie historii sztuki najnowszej staje się zadaniem niezwykle trudnym, tym bardziej, że jak zauważono, cierpimy na brak silnych osobowości i autorytetów ustanawiających nowe standardy pisania i oceny bieżących zjawisk. W wypowiedziach zaproszonych do dyskusji powrót krytyki to nie tyle fakt, ile pewien postulat. Niestety, dość mglisty. W tle dyskusji pobrzmiewała tęsknota za złotymi dla krytyki latami pięćdziesiątymi minionego stulecia oraz łabędzi śpiew historii sztuki jako dziedziny bankrutującej wobec całokształtu przemian społecznych, uwikłania krytyki w rynek oraz politykę. Cóż, drzwi do raju krytyki modernistycznej zostały zatrzaśnięte. Powrotu nie ma. Istnieje za to silna potrzeba rozpoznania nowych form krytyki oraz rozliczenie się z pewnymi mitami, głównie z mitem krytyki globalnej.

W ponad dwugodzinnym spotkaniu udział wzięło sześciu panelistów: Adriana Almada, Marek Bartelik, Juraj Čarný, James Elkins, Richard Georg, Henry Meyric Hughes. Nie pojawiła się Anda Rottenberg. Spotkanie prowadził Andrzej Szczerski. To, co zaproponowała nam krytycznosztuczna elita, streścić można w kilku zdaniach. I nie będą to zdania odkrywcze, inspirujące, ale głównie pytanie, na ile AICA jest jeszcze instytucją bliską współczesności, a tego typu spotkania… sztuką dla sztuki. Okazuje się bowiem, iż krytycy stowarzyszeni tkwią w gorsecie akademickich i błahych rozważań i konstatacji, które poczynić mogliby nawet średnio zainteresowani sztuką współczesną i jej komentowaniem. Boli również unikanie tematu powiązań krytyki sztuki z innymi podsystemami społecznymi oraz to, że krytyka krytyki to głównie płonne metadywagacje, z których słuchacz wyłuskać może jedynie głodową rację znaczącej strawy (ale może wynikało to z formuły spotkania i ograniczeń czasowych).

Zacznijmy jednak od początku, czyli twierdzenia Andrzeja Szczerskiego o powrocie krytyki, od pytań o obecny jej stan krytyki, nowe formy, o to, czy istnieje globalna krytyka tworząca międzynarodowe standardy oraz czy krytyka aby na pewno powróciła.

Jeśli powróciła, to z banicji, na którą wysłał ją neoliberalizm. Jego adwokatami w świecie sztuki stali się rosnący w siłę kuratorzy. Koniec wieku XX należał właśnie do kuratorów; to oni kreowali lokalną i międzynarodową scenę artystyczną, powoli lecz konsekwentnie przystosowującą się do modelu rynkowego, w którym krytyk okazał się najsłabszym ogniwem: został zdegradowany do roli specjalisty od promocji, a krytyczna refleksja zastąpiona nudnym opisem pretendującym do bycia recenzją. Rozpoznanie to było wstępem dla przedstawienia nowych form krytyki. W uchu tradycjonalisty brzmieć mogą one absurdalnie, gdyż rozmywa się w nich postulowana postać krytyki znaczącej. Nieuchwytna staje się także sama postać krytyka, który może być zastąpiony przez działania performatywne lub nawet „rozmowę między obrazami”. Wszystko to jest konsekwencją kurczącego się w mediach miejsca dla dłuższych form krytyki pisanej (jej wartość i potrzebę szczególnie postulowali Elkins i Henry Meyric Huges) oraz ogólnego przejścia z kultury słowa do kultury gestu i obrazu. Łatwość komunikacji, demokratyzacja w dostępie do wypowiedzi zrodziły sytuację wielce demokratyczną i niekomfortową – krytykiem może być każdy, a komentarze dryfujące w świecie wirtualnym płynnie przechodzą od wypowiedzi merytorycznych po bluzgi frustrowanego trolla. Dlatego nie tylko przedstawicielom AICA tęskno do Baudelaire’a.

Tak więc według Elkinsa, który wygłosił około czterdziestominutowy wykład, a którego słowa komentowali kolejno pozostali paneliści (nie, to nie była dyskusja), nowy krytyk może być performerem. Chociaż sugestia nie doczekała się komentarzy kolegów, coś jest na rzeczy. Przypomnijmy sobie działania duetu KwieKulik z połowy XX wieku, który bez pozwolenia ingerował w dzieła innych artystów, sprzeciwiając się złej (w rozumieniu KwieKulik) sztuce. Przypomnijmy sobie choćby gest Daniela Olbrychskiego w Zachęcie i wszystkie akty cenzury, mrocznej siostry bliźniaczki krytyki. Czy nie są to działania performatywne? Czy nie jest nią też obecność krytyka na wernisażu i jego fotografia w największym medium opiniotwórczym, na fejsiku: skoro krytyk wybrał się, to znaczy wyróżnił. Koniec komunikatu. 15 lajków? 1.

Drugi rodzaj „nowej” krytyki sugerowany przez Elkinsa może być rozmową dzieła sztuki z dziełem sztuki. W jakim języku będą one do nas przemawiać? Czy potrzebny będzie mediator przekładający język obrazów na język pisany? kto ustawi obrazy? jaka siła inicjować będzie ich dialog – czy aby nie kurator? Czy nie jest to znowu tęsknota za modernizmem, utopią języka uniwersalnego, niepotrzebującego słów? Wobec zaistniałych problematów zrozumiałe jest, że z ogólną aprobatą spotkała się propozycja powrotu krytyka eseisty. Posługujący się formą dłuższą niż „recenzja gazetowa” eseista ma możliwość rozwinięcia refleksji, pogłębienia tematu itd. Co więcej, wg Elkinsa jest on uprawniony do żonglowania faktami, przeinaczeń, a nawet kłamstw, które stają się technikami zbliżającymi do „prawdy” o tym, jak jest (sic!). Aby tworzyć znaczące eseje krytyczne, niezbędna jest silna osobowość twórcza obeznana nie tylko z historią sztuki, ale również z historią krytyki sztuki. Znacząca treść i forma autorytarnego krytyka oznaczać ma zapewne rezygnację z służalczości wobec rynku, autonomię myślenia, krytykę stawiającą mocne tezy. Do kogo znaczący esej jest adresowany? Obawiam się, że do podobnych konferencyjnych krytyków. Publikowany w wychodzącym raz na kwartał biuletynie, którego egzemplarze krążą w zamkniętym kole autorów i ich znajomych, rozdawany na kongresach, postkongresach i panelach dyskusyjnych. Krytyka znacząca marne ma szanse przebicia się do świadomości społecznej, krążąc w getcie oświeconych i rozumiejących historyko-krytyków. Smutne jest to, że zabrakło wiary w rehabilitację i znaczenie żywej, codziennej krytyki, dynamicznie reagującej na to, co oferuje nam codziennie świat sztuki, dostępnej nie tylko w pismach specjalistycznych i kierowanych do wąskiego grona odbiorców. Ale być może taka krytyka jest już trupem, a znaczący krytyk pozostanie sierotą tworzącą zawiłe elaboraty dzięki którym wpadnie mu…kilka punktów niezbędnych do ukończenia doktoratu.

Paneliści podjęli również temat globalnej krytyki sztuki. Jednogłośnie uznano ją za mit, tak samo jak mitem jest globalna historia sztuki. Krytyk z Singapuru nie jest w stanie odkodować symboli dzieła sztuki z Ukrainy, nie będzie w stanie przegryźć się przez sieć lokalnych kontekstów i rozumieć symbolicznej głębi obcego języka sztuki. Jest to rezultat konstruowania historii w obrębie tzw. cywilizacji zachodniej, istnienia tzw. białych plam – miejsc nieoznaczonych na mapie, obrzeży, które należałoby zbliżyć do centrum i umieścić w „oficjalnej” historii sztuki (zadanie niewykonalne, jak twierdzi Elkins). Adriana Almada zwróciła uwagę, iż w Ameryce Łacińskiej krytycy nie mówią własnym głosem, jest on nim narzucany przez centrum.

Problemu z krytyką artystyczną nie należy sprowadzać jedynie do uwikłania jej w rynek i tego, że pisze się jedynie laurki. Taki obraz nie w pełni oddaje rzeczywistość. Problemem może być coś innego: nawałnica tekstów o sztuce, których wchłonięcie i przeanalizowanie jest zadaniem niemożliwym. Krytyka powróciła, młodzi autorzy piszą coraz ciekawiej, eksperymentują z formą, są i tacy, którzy nie boją się wyrażać niewygodnych opinii. Problemem jest brak platform wymiany myśli niebędącej służebnicą rynku czy zamkniętego koła układów i koneksji, platform dla krytyki, która nie jest służebnicą historii sztuki; takiej, która analizując dzieła sztuki wychodzi poza opis formy, stara się uchwycić, co owe formy mówią o świecie, w którym żyjemy i w którym przyjdzie nam żyć. Czyż nie jest to ciekawsze, niż rozpisywanie się o tym, że obraz był duży, a obok niego wisiał mały, kolory zaś były zamglone i tajemnicze? Niechaj więc dla krytycznej braci mottem staną się przytoczone przez Marka Bartelika słowa Tadeusza Kantora, który na pytanie, gdzie powstaje teatr, powiedział, że tam gdzie prawa sztuki spotykają się z przypadkowością życia, tam, gdzie rodzą się problemy.

Panel dyskusyjny „Powrót krytyki”, Postkongres AICA, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków, 30.09.2013. www.obieg.pl

Tygodnik Powszechny

Ceniony, pożądany. Nieznany

Piotr Kosiewski / 16.07.2013

Rothko wzbudza dziś szczególne emocje. Jedni są zauroczeni jego obrazami, inni cenami, jakie przychodzi za nie płacić. „Pomarańczowe, czerwone, żółte” zostało sprzedane rok temu za 86,9 mln dolarów.

W Warszawie znalazły się obrazy ze zbiorów National Gallery of Art w Waszyngtonie. Nie jest ich wiele, zaledwie 17. Ich liczba w pierwszej chwili może rozczarowywać. Niepotrzebnie – nie jest to bowiem typowy pokaz obrazów z kolekcji „x” czy „y”, modnych obecnie, kuszących widzów wielkimi nazwiskami oraz obecnością arcydzieł. Jej kurator Marek Bartelik, Amerykanin o polskich korzeniach, zaproponował wystawę, która pokazuje różne etapy twórczości Marka Rothki, jego proces dochodzenia do abstrakcyjnych obrazów z lat 50. i 60., które przyniosły artyście wielką sławę i eksponowanye były na wielkich pokazach monograficznych tego artysty.

„Do swojego mistrzostwa dochodził stopniowo – podkreśla Bartelik. – Nie urodził się geniuszem, ale się nim powoli stawał”. Długo i wytrwale poszukiwał też swojego stylu. Do Stanów Zjednoczonych trafił w 1913 r. jako dziesięciolatek, Marcus Rothkowitz (urodził się w Dźwińsku wchodzącym wówczas w skład imperialnej Rosji). Przebył podobną drogę, jak wielu ówczesnych żydowskich emigrantów z tej części Europy, którzy wywarli tak silny wpływ na życie kulturalne i intelektualne ubiegłego wieku.

Rozpoczyna studia na Yale University. Jednak szybko przenosi się do Nowego Jorku, gdzie uczy się malarstwa. W 1933 r. ma pierwszą wystawę indywidualną. Dwa lata później, w 1935 r., jest jednym ze współzałożycieli (m.in. z Adolphem Gottliebem) grupy The Ten. Poznaje europejską awangardę, przygląda się obrazom Cézanne’a i Matisse’a, ekspresjonistów – Paula Klee i Georges’a Rouaulta. Obrazy z tego czasu, jak obecne w Warszawie „Akt” (1933) czy „Rodzina” (ok. 1936), w których operuje uproszczoną, oszczędną formą, świadczą o jego dużym wyczuciu koloru. W 1940 r. zmienia nazwisko. Odtąd podpisuje się: Rothko.

Fascynuje go surrealizm, czyta Freuda i Nietschego, studiuje antyczną mitologię. „Fantazja w metrze” (ok. 1940), przestawienie eterycznych, mocno nierzeczywistych postaci, wydaje się bliskie obrazom niektórych europejskich nadrealistów. Tajemnicza postać mężczyzny na innym obrazie z tego czasu przypomina przedstawienie jakiegoś brutalnego greckiego boga czy herosa. Coraz bardziej zbliża się do abstrakcji. W 1943 r. jest współzałożycielem New York Artist Painters. Publikuje wspólnie z Gottliebem na łamach „New York Times” manifest młodych twórców. Poznaje m.in. Roberta Motherwella i Clyfforda Stilla. Rodzi się fenomen artystyczny, nazwany później szkołą nowojorską.

Wystawa rozpoczyna się od pokazu płyt i książek ze zbiorów artysty, czyli od „głowy Rothki” – jak mówi Bartelik. Od tego, co czytał i czego słuchał. Jest tu proza Henry’ego Jamesa, „Matisse” Clementa Greenberga, „Poetyka” Arystotelesa, przewodnik po Włoszech Michelina i katalog wystawy Tintoretta. Są nagrania Mozarta, Schuberta, „Fidelio” Beethovena i „Requiem” Verdiego pod Toscaninim. Nie chodzi jedynie o rekonstrukcję upodobań artysty, jego fascynacji, pasji, spotkań czy podróży. Muzyka, literatura, filozofia były dla niego stałym punktem odniesienia. „Zostałem malarzem, bo chciałem wznieść malarstwo na poziom oddziaływania muzyki i poezji” – to wyznanie stało się mottem całej ekspozycji.

W tym jednym zdaniu ogniskuje się podstawowe pragnienie artysty: by obraz dorównał siłą i bezpośredniością oddziaływania innym sztukom. Chęć zburzenia granic między dziełem a odbiorcą. Przekonywał, że „malarstwo nie jest obrazem doświadczenia, ale samo jest doświadczeniem”. O słynnych „Seagram Murals” pisał: mam nadzieję, że namaluję coś, „czego inni nie będą w stanie znieść”.

W drugiej połowie lat 40. powstają „multiforms”, obrazy wypełnione układami abstrakcyjnych form. Niektóre, jak „Nr 22” z 1948 r., wydają się dalekim echem jakiś pejzaży czy scen rodzajowych, powidokami niegdyś zobaczonych widoków. Z czasem stają się coraz bardziej regularne, poddają się rygorowi porządku następujących po sobie prostokątów i kwadratów. W tych „wieloformach” Rothko odchodzi od malarstwa figuratywnego, porzuca odtwarzanie ludzi i rzeczy. Pozostaje jednak element ekspresji i odwołania się do świata przedstawionego. W 1947 r. deklaruje: „Myślę o swoich obrazach jako dramatach; kształty w obrazach są wykonawcami. Zostały one stworzone z potrzeby znalezienia grupy aktorów, którzy byliby w stanie poruszać się bez skrępowania i wykonywać swoje gesty bez wstydu”.

Od „wieloform” był już tylko jeden krok. Lata 50. to już klasyczny okres. Powstają słynne, dobrze znane obrazy – nakładające się na siebie płaszczyzny horyzontalnych i wertykalnych układów. Za ich pozornym rygoryzmem kryje się wielość form i subtelna gra barw. Intensywne kolory: purpura i czerń w kompozycji „Bez tytułu” z 1953 r. konfrontują i jednocześnie się przenikają. U dołu zaś ciemna warstwa farby nagle odsłania inną, oranżową płaszczyznę. Redukcja nie oznacza nudy, lecz jest próbą realizacji pragnienia, które sformułował wcześniej wspólnie z Gottliebem: „proste wyrażenie złożonej myśli”.

Rothko zaczyna być coraz bardzie doceniany, chociaż sam ma poczucie niedosytu. W 1958 r. otrzymuje zamówienie na cykl malowideł do restauracji Cztery Pory Roku w wieżowcu zaprojektowanym przez Miesa van der Rohe przy nowojorskiej Park Avenue. Jego obrazy przeznaczono do wnętrza stworzonego przez innego wybitego architekta – Philipa Johnsona. Malarz przywiązuje szczególną uwagę do ich przyszłego rozmieszczenia. Poszczególne płótna miały się złożyć w całość, oddziaływać swą masą.

„Seagram Murals” dawały artyście szansę, by wreszcie móc do końca kontrolować sposób ekspozycji jego dzieł, narzucić relacje między płótnami a widzem. A jednak Rothko zrywa ten kontrakt. Zrażony nie tyle komercyjnym przeznaczeniem tego projektu, co elitarnym i snobistycznym charakterem powstającej restauracji.

Po tym zamówieniu pojawiają się kolejne duże zlecenia. W 1960 r. artysta przyjmuje zamówienie dla The Holyoke Center na Uniwersytecie Harvarda. Cztery lata później Dominique i John de Menil zamawiają u Rothki cykl obrazów do kaplicy University of Saint Thomas w Houston. Prace nad obydwoma cyklami zostały doprowadzone do końca. W 1964 r. zainstalowano płótna w The Holyoke Center. Osiemnaście obrazów zamówionych dla Houston zawieszono dopiero w 1971 r. W ten sposób powstaje słynna Rothko Chapel.

Jego obrazy znajdują coraz liczniejszych nabywców. A jednak pisze: „Obraz żyje […]w oczach wrażliwego obserwatora. Umiera z tego samego powodu. Jest zatem aktem ryzykownym i nieczułym wysłać go w świat”. Mnoży wciąż wątpliwości. W jego obrazach zaczynają dominować ziemne barwy, szarości, czernie. Długo walczy z depresją, by 25 lutego 1970 r., niemal w przededniu poświęcenia kaplicy w Houston, popełnić samobójstwo.

A potem? Jego twórczość zdobywa uznanie, uchodzi za jednego z najważniejszych klasyków nowoczesności, trafia nawet do kultury masowej. I sprawia kłopot. Nowator, awangardzista, a słuchał Mozarta i Beethovena… (jednocześnie przyjaźnił się z Mortonem Feldmanem, jedną z kluczowych postaci dla muzyki XX w.). Nie jest nadużyciem umieszczenie na wystawie małego autoportretu graficznego Rembrandta, bo jego płótna, chociaż sprowadzone do najprostszych form, były zawsze osadzone w doświadczeniu jego poprzedników. W wielu przypadkach sięgał po dzieła innych, po których w jego płótnach ostatecznie pozostawały tylko ślady, najbardziej podstawowe elementy konstrukcji. Po otrzymaniu zamówienia na „Seagram Murals” wyobrażał sobie klasztor San Marco z obrazami ściennymi Fra Angelico, a podczas wyjazdu do Włoch zwiedzał florencką Laurenzianę, by potem w swoich płótnach powtórzyć rytm podziału ścian zastosowany przez Michała Anioła.

Staje się też ofiarą pośmiertnego sukcesu. Zakłopotanie mogą budzić opinie: „Mark Rothko był Rembrandtem”, łatwe porównania do Giotta i innych dawnych mistrzów, jakie można znaleźć chociażby w materiałach towarzyszących wystawie. Trudno nie ironizować z egzaltowanych, metafizycznych odczytań jego obrazów. Stał się też synonimem drogiego artysty pożądanego przez multimilionerów. Nieprzypadkowo Eric Packer, bohater „Cosmopolis” Dona DeLilla, pragnie jego dzieł. Nie wystarcza mu pojedynczy obraz. Chce kupić całą Rothko Chapel. Ma przecież pieniądze i władzę.

– „Jeśli sprzedadzą mi kaplicę, całą kolekcję zachowam nietkniętą […].

– Nietkniętą? Gdzie?

– W moim apartamencie […]

– Ale ludzie chcą oglądać te malowidła.

– To niech je kupią”.

Popularny, jego obrazy sprzedawane są za wielkie kwoty… To wystarczy, by z niego kpić, krytykować. Także w Polsce. A przecież jego twórczość nie daje się zamknąć w zbyt łatwych formułach, co dobrze widać w Warszawie. Wystawę zamykają zdjęcia Nicolasa Grospierre’a przedstawiające dawny Dźwińsk, a dziś łotewskie Daugavpils. Zainstalowano je w light boxach. Nie możemy ich zobaczyć, widzimy tylko ich zarysy, zatarte kontury. Może podobnie jest z twórczością samego Rothki.

Mark Rothko, Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie, Muzeum Narodowe w Warszawie, wystawa czynna do 1 września.

25 lipiec

06_rozmowa_rothko-4 copy

24 lipiec

www. dwutygodnik.com

http://www.dwutygodnik.com/artykul/4636-rothko-umarl-na-sztuke.html

ROTHKO UMARŁ NA SZTUKĘ

ROZMOWA Z MARKIEM BARTELIKIEM

Swoją twórczość traktował jak powołanie, w sposób śmiertelnie poważny. Gdy przyszedł sukces komercyjny – zamknął się w pracowni

IWO ZMYŚLONY: Jest pan badaczem i znawcą kultury postmodernistycznej. Tymczasem w Muzeum Narodowym pokazał pan prace Marka Rothki w sposób stuprocentowo modernistyczny, niemal sakralizujący dorobek artysty – jako malarstwo autonomiczne, wolne od polityki i gry rynku, za to przesycone egzystencjalnym dramatem i metafizyczną głębią. Nie jest to anachronizm – próba wskrzeszenia przebrzmiałej „wielkiej narracji”?
MAREK BARTELIK: Mam nadzieję, że to dziś jest „awangarda” – że pokazujemy Rothkę w sposób, w jaki ludzie znów chcą sztukę oglądać. Dużo o tym myślę i wydaje mi się, że doszliśmy w kulturze postmodernistycznej – przy całej niejasności tego pojęcia – do punktu krytycznego, w którym pojawia się potrzeba przywracania refleksyjnej postawy wobec sztuki. Dziś miejsce dekonstrukcji na powrót zajmuje konstrukcja, nawet jeżeli jesteśmy świadomi pułapek, jakie za tym stoją. Mamy głód obcowania ze sztuką w skupieniu – z dala od zgiełku biennale, targów sztuki, wystaw typu blockbusters. Zamiast artysty-prowokatora szukamy artysty otwartego na świat, który odnajduje swoje miejsce nie na zasadzie konfrontacji lub epatowania własnym ego, ale na zasadzie empatii; budowania wspólnoty w ramach czegoś, co byśmy do niedawna nazwali „wielką narracją”.

„MARK ROTHKO. OBRAZY Z NATIONAL GALLERY OF ART W WASZYNGTONIE”

kurator: Marek Bartelik, Muzeum Narodowe w Warszawie, do 1 września 2013

To może zdefiniujmy sobie postmodernizm. Czy nie chodzi tu panu o rodzaj resentymentu – niechęci wobec intelektualizowania, roztrząsania problemów natury filozoficznej? Nie ma pan wrażenia, że właśnie taki jest dominujący trend w kulturze ostatnich trzech dekad?
Postmodernizm można postrzegać w ten sposób – jako rodzaj podejrzliwości wobec dominacji rozumu. I dzisiaj najbardziej opiniotwórcze instytucje sztuki współczesnej rzeczywiście wyznaczają ten trend, o którym pan mówi – niechęci wobec intelektualizmu. Choć na dobrą sprawę postmodernizm nigdy nie odciął się od „intelektualizowania” w sztuce – w pewnym sensie nawet wręcz przeciwnie, choć bardzo je spłycił albo rozwodnił, podążając za kulturą masową. Utopię, jak to się mówi, zastąpiła dystopia. Dzisiejszy postmodernizm – o ile wciąż tak możemy nazywać to, co się w sztuce dzieje – to właściwie pewien rodzaj wrażliwości, która uległa banalizacji. Dla odróżnienia – modernizm to było raczej świadome, metodyczne pielęgnowanie nadwrażliwości, co z kolei można traktować jako apoteozę rozumu. Niestety, dziś oba te nurty zostały wchłonięte przez „przemysł sztuki” – cały ten rynek muzealno-galeryjny.

Marek Bartelik / fot. Monika BajkowskaMniej więcej w taki sposób pokazano malarstwo szkoły nowojorskiej na wystawie, którą widziałem rok temu w MCA Chicago. Oprócz prac Marka Rothki, były tam obrazy Barnetta Newmana, Willema de Kooninga i Franza Kline’a, które powieszono dosłownie jeden na drugim, w niewielkiej przestrzeni – jako zwykłe obiekty, całkowicie „odczarowane” z modernistycznego mitu. Nie wydaje się panu, że to właśnie demitologizacja wyraża ducha współczesnej awangardy?
Ma pan na myśli świadome pokazywanie modernizmu bez „aury”? Nie widziałem wystawy, o której pan wspomina. Wydaje mi się jednak, że opisana przez pana strategia kuratorska niczego istotnego o sztuce modernistycznej nie mówi, niczego nie demitologizuje. Potwierdza tylko coś, co już wszyscy wiemy – że naszą rzeczywistością artystyczną rządzi horror vacui. Czy trzeba to jeszcze podkreślać sposobem aranżacji wystaw? Myślę, że wręcz odwrotnie – dziś świat sztuki trzeba czynić bardziej przejrzystym, eksponując to, co najbardziej wartościowe. Od jakiegoś czasu obserwuję narastające przesycenie braniem wszystkiego w cudzysłów, sztuką zdystansowaną wobec samej siebie. Dlatego w Muzeum Narodowym idziemy przeciwnym tropem – Mark Rothko jest jednym z tych artystów, którzy nigdy się nie dystansowali do samych siebie. On żył tym wszystkim, co tworzył…

Mark Rothko with easel. Slow Swirl At The Edge Of The Sea
in background. c. 1944 Photographer Unknown.
Copyright © 2005 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko…aż w końcu umarł na sztukę.
To dobrze powiedziane – tak, Rothko umarł na sztukę. To był artysta, który swoją twórczość traktował jak powołanie, śmiertelnie poważnie. Dlatego tak ważne było dla nas umieszczenie jego prac w kontekście biograficznym – zaprezentowanie muzyki, której słuchał; książek, którymi się inspirował… Staraliśmy się to zrobić jak najprościej, bez tych wszystkich efektów specjalnych, które często zmieniają wystawę w kuratorski popis.

Rothko bardzo nie lubił mówić o swoich obrazach, stanowczo też odrzucał wszelkie teoretyczne opisy czy klasyfikacje, w które próbowano go wtłoczyć. Myśli pan, że wynikało to z jego niechęci wobec teoretyków sztuki, czy może z jakiejś głębszej świadomości? W końcu słowa to także materialne znaki, które mogą zakłócać odbiór czystego malarstwa.
Rothko był nieufny wobec krytyków, a oni go nie rozpieszczali. W zasadzie mało pisano o nim za życia. Dystansował się jednak zawsze, ilekroć próbowano mu narzucić jakąś werbalną interpretację jego twórczości. Kiedy nazywano go kolorystą albo transcendentalistą, to on po prostu udawał, że nie wie, o co chodzi. Nie chciał być również traktowany jako abstrakcjonista. Dlatego tak ważne są te pierwsze dwie sale na naszej wystawie – pokazują one Rothkę jako artystę poszukującego, który pokonał długą drogę, zanim opracował własny język malarstwa. Chcieliśmy też pokazać, że wchodząc do malarskiej pracowni, bynajmniej nie szedł na żywioł, ale wnosił ze sobą bogaty bagaż humanistycznej erudycji, twórczych poszukiwań, wielu lat ciężkiej pracy.

Widok wystawy / fot. Monika Bajkowska

Dowiadujemy się tutaj o zamiłowaniu do muzyki Mozarta i Schuberta, fascynacji Rembrandtem oraz o inspiracjach pismami Nietzschego, Kierkegaarda, Freuda i Junga. W katalogu wystawy podkreśla pan również wagę tradycji judaizmu, w której Rothko się wychowywał jako uczeń chederu. Czy to są jedyne tropy, którymi możemy się zbliżyć do jego sztuki?
Rothko miał gust klasyczny, bardzo wysmakowany. Warto jednak zauważyć, że choć z natury był człowiekiem milczącym i skrytym, miał bardzo wyraziste poglądy polityczne. Ważną rolę, jak sądzę, odgrywały tu jego żydowska tożsamość i europejskie korzenie. Jako imigrant szczególnie krytycznie przyglądał się temu, co działo się wokół niego. Kiedy się prześledzi jego biografię intelektualną, to można zauważyć, że on zaczyna od społecznego buntu. Punktem zwrotnym był tutaj sprzeciw wobec elitaryzmu i ksenofobii środowiska, do którego trafił na uniwersytecie Yale. Później, pod koniec lat 20., angażuje się w działalność polityczną organizacji artystycznych. W roku 1935 przystępuje nawet do prosowieckiego Kongresu Artystów Amerykańskich, z którego odchodzi dopiero w roku 1940, w proteście wobec inwazji ZSRR na Finlandię, m.in. wraz z Adolphem Gottliebem. Trzy lata później obaj ci artyści biorą udział w wystawie, która spotyka się z jadowitym atakiem czołowego krytyka „New York Times”. W odpowiedzi na tę krytykę piszą do redakcji słynny list, w którym przedstawiają swoje artystyczne credo.

To w tym liście z 1943 roku po raz pierwszy pojawia się postulat wyrażania poprzez malarstwo, w sposób możliwie jak najprostszy, najbardziej złożonych idei.
To była dobra okazja. Krytyk sprowokował artystów, a oni to wykorzystali. Zrobili z tego listu manifest, w którym podkreślają wagę obrazu jako nośnika prawd podstawowych. Wyznają też duchowe pokrewieństwo ze sztuką prymitywną i archaiczną, czyli pozbawioną racjonalnej, językowej nadbudowy. To bardzo modernistyczne, nieprawdaż? Warto pamiętać, że list ten Rothko i Gottlieb pisali wspólnie z Barnettem Newmanem, pracując przez wiele tygodni, po kilka razy zmieniając niemal każde słowo. To było z ich strony bardzo świadome działanie – próba wyznaczenia nowego kierunku w myśleniu o sztuce amerykańskiej.

Fantazja w metrze, ok. 1940 / © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko.
Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton

Mówimy tu jednak o okresie, w którym Rothko maluje jeszcze w duchu surrealistycznym. Czyli są to prace do pewnego stopnia wciąż figuratywne – prekursorem był tutaj bodaj Arshile Gorky.
Tak jak już powiedzieliśmy – Rothko bardzo długo poszukiwał odpowiedniego języka dla wyrażenia swych idei, czego ewolucję możemy prześledzić na naszej wystawie. Zarazem jednak był bardzo konsekwentny w interpretacji natury tych idei, które początkowo traktował w duchu jungowskich archetypów – jako nieuświadomione, choć uniwersalne dla całej ludzkości pierwiastki doświadczenia mitologicznego. Do tego doszły lektury Nietzschego, Kierkegaarda… Nic więc dziwnego, że w obrazach z tego okresu przywołuje figuralne motywy rodem z greckich tragedii czy Starego Testamentu. W stronę abstrakcji idzie dopiero po roku 1946, kiedy wystąpił u niego kryzys wywołany świadomością tragedii wojny i Holokaustu.

Mówi pan o tak zwanym kryzysie reprezentacji? Wielu artystów doszło po wojnie do wniosku, że pokazywanie rzeczywistości na sposób figuralny – niezdeformowany przez traumatyczne doświadczenia – byłoby czymś wręcz niemoralnym.
Chodzi mi raczej o doświadczenie, które zdiagnozowała Hannah Arendt w eseju „We Refugees” z 1943 roku – będące udziałem całego pokolenia europejskich imigrantów pochodzenia żydowskiego. Chociaż faktem jest, że mniej więcej w tym samym czasie Alberto Giacometti ukazuje człowieka wyalienowanego i odcieleśnionego, a Francis Bacon otwiera swoim modelom usta w dramatycznym krzyku. Rothko wtedy jeszcze nie bardzo wie, co robić – ciągle poszukuje plastycznego języka dla ukazania własnej perspektywy na to doświadczenie. Najpierw u niego jest przejście w kierunku tzw. abstrakcji biomorficznej. Potem pojawiają się „multiformy” – nieregularne, barwne kształty, którymi swobodnie operuje w przestrzeni obrazu. W ślad za pismami Nietzschego, wstrząśnięty obrazami wojny, Rothko przyrównuje je wówczas do greckich tragedii, w których apolliński pierwiastek racjonalnego ładu i harmonii zmaga się z dionizyjskim pierwiastkiem chaosu, irracjonalnych instynktów, żądzy i przemocy. Kolorowe formy to dlań nietzscheańscy „bogowie i potwory” – malarskie wcielenia odwiecznych postaci z mitologii.
1. Bez tytułu, 1940–1941, olej, płótno, 91,6 × 71,3 cm, National
Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation,
Inc. 1986.43.36. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher
Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, WaszyngtonPoczątek wielkiej kariery Rothki to rok 1954 – indywidualna wystawa w Art Institute of Chicago. Dwa lata wcześniej jego prace pokazuje MoMA na głośnej wystawie „Fifteen Americans”, zaś w roku 1956 londyńska Tate na wystawie „Modern Art in the US”.
Ten sukces też nie przyszedł od razu. Rothko na swoją pozycję pracował przez długie lata, co zresztą powinno być lekcją wytrwałości dla wielu młodych artystów, którzy dziś oczekują szybkiej kariery. Po raz pierwszy uznanie zdobył w roku 1945, wystawą w prestiżowej galerii Peggy Guggenheim, gdzie dwa lata wcześniej debiutował Jackson Pollock. Potem przez kilka lat wystawiał u Betty Parsons, która jednak nie była zbyt przedsiębiorcza i nie potrafiła zadbać o jego interesy. Status celebryty zyskuje, jak się wydaje, w roku 1951, pozując do słynnego portretu „szkoły nowojorskiej”, opublikowanego przez magazyn „Life”, na którym wystąpił u boku m.in. Jacksona Pollocka, Ada Reinhardta i Willema de Kooninga.

W drugiej połowie lat 50. obrazy Rothki sprzedają się coraz lepiej. Nie można jednak powiedzieć, aby on sam czuł się życiowo spełniony.
Często mówi się, że sukces komercyjny zniszczył „szkołę nowojorską,” bo artyści zaczęli ze sobą konkurować. Ten sukces to w dużym stopniu zasługa Sidneya Janisa, z którym Rothko nawiązuje współpracę w roku 1954. W odróżnieniu od Parsons, Janis był zawodowym biznesmenem, z mocnym parciem na sukces, niemal pozbawionym skrupułów. Rothko otrzymuje coraz to wyższe honoraria za swoje obrazy, ale też widzi, że to, co się wokół niego dzieje, to nie jest ta wysoka kultura, do której aspirował. Szybko traci romantyczny entuzjazm, cały idealizm, przed czym próbuje się bronić, zamykając się w pracowni… Zresztą akurat w jego przypadku za sukcesem komercyjnym nie szedł sukces krytyczny. Tak jak wspomniałem, za życia nie miał zbyt dobrej krytyki. Najciekawiej pisali o nim Robert Goldwater i Dore Ashton. Ale nawet Ashton, która była jego bliską znajomą i która później napisała o nim książkę, była bardzo zdawkowa. Potrafiła się rozpisywać na przykład o Philipie Gustonie, ale o nim najwyżej wzmiankowała na zasadzie „nasz wielki Mark Rothko”. To samo dotyczy recepcji najważniejszych wystaw w Europie – jego prace były pokazywane na Biennale w Wenecji (1958) czy Documenta w Kassel (1959), pozostawały jednak praktycznie niezauważone.

1. Nr 2, 1947, olej, płótno, 145,4 × 112,2 cm, National Gallery
of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation, Inc.
1986.43.131. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i
Christopher Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of
Art, WaszyngtonAle to może dlatego, że do obrazów Rothki nie było dobrego języka? No bo w jaki sposób mówić o tak skrajnie pozawerbalnych i pozaracjonalnych wymiarach doświadczenia? Najwięcej tu zawdzięczamy chyba pracy Clementa Greenberga, który w roku 1955 wyróżnił color field paintingi nadał mu historyczną tożsamość, wiążąc z tradycją europejskiego modernizmu.
Ma pan rację – wybitna sztuka zawsze się trochę wymyka analizom teoretycznym. Greenberg zdefiniował jednak przemiany w sztuce amerykańskiej bardzo formalistycznie. Pracując nad wystawą Rothki zdałem sobie sprawę, że bardziej interesują mnie teksty Harolda Rosenberga, który w przenikliwy sposób powiązał sztukę amerykańską z rzeczywistością społeczną. Rosenberg był poetą, więc czyta się go z przyjemnością, podczas gdy język Greenberga często razi dydaktyzmem. Do tego w swoich tekstach często sam sobie przeczył, a ponieważ zarazem chciał być logiczny, te sprzeczności bardzo irytują. Rothko, z tego co wiem, Greenberga nie znosił. Ale Greenberg w ogóle nie był miłym człowiekiem – był raczej dość bufoniasty. Zresztą Rothko nawet się z nim nie zgadzał na poziomie teoretycznym – z przekonaniem Greenberga, że każde medium musi reprezentować swoje cechy specyficzne. W przypadku malarstwa to miały być płaskość i kolor – bardzo dogmatycznie. Rothko uważał, że wręcz przeciwnie – malarstwo powinno wychodzić poza swe ramy; poza tradycyjne medium – być czymś dużo więcej niż obraz.

No właśnie – u niego ważny jest nie tylko kolor, lecz także parametry fizyczne – wysokość i szerokość płótna. Ogromną wagę przywiązywał też do sposobu jego oświetlania, zalecał nawet percepcję w określonym dystansie, który pozwoli psychicznie „wejść w obraz”. Czy można przez to rozumieć, że traktował on swoje prace na sposób rzeźbiarski czy architektoniczny?
Rothko myślał o tym jeszcze nieco inaczej. Musimy pamiętać, że w roku 1952 odrzucił propozycję współpracy ze strony Black Mountain College, gdzie – zgodnie z tradycjami Bauhausu – malarstwo programowo łączono z teatrem, rzeźbą i architekturą. Był to gest wielce wymowny. Niechętny był także prezentowaniu swych obrazów w kontekście, jak byśmy to dzisiaj powiedzieli „dizajnerskim”. W 1950 roku magazyn Vogue zamieścił artykuł zawierający rady, jak nowocześnie aranżować wnętrza mieszkań, w którym jedno z jego płócien posłużyło za pozytywny przykład dużego obrazu na ścianę, w opozycji do tradycyjnego układu kilku obrazów małych, uznanego wtedy za niemodny.

Bez tytułu, 1953, technika mieszana, płótno, 195 × 172,1 cm,
National Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko
Foundation, Inc. 1986.43.135. Copyright © 1998 Kate Rothko
Prizel i Christopher Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National
Gallery of Art, WaszyngtonI Rothko nie był zadowolony?
Musiał być zrozpaczony takim widzeniem jego sztuki – na pewno nie myślał o swoim malarstwie w kategoriach czysto dekoracyjnych. Ma pan jednak rację, że przestrzeń i sposób ekspozycji były dla niego bardzo ważne. Jego aranżacje miały pod tym względem charakter site specific. Widać to w dokumentacji jednej z wystaw u Betty Parsons, gdzie wszystkie obrazy porozwieszał na styk, jeden obok drugiego, i to bardzo nisko – tak, że wypełniały całą przestrzeń. Nie był to jednak żaden horror vacui, raczej ikonostas z prawosławnej cerkwi – taka mistyczna ściana. To samo podczas realizacji kaplicy w Houston (1964-71), gdzie przestrzeń między obrazami opracował na planie oktagonu. Było to więc myślenie na pograniczu architektury i malarstwa, o co się zresztą pokłócił z projektantem kaplicy – wybitnym architektem Philipem Johnsonem.

W roku 1962 zrywa także współpracę z Sidneyem Janisem, po tym jak ten organizujehistoryczną wystawę pop-artu i nouveau realisme.
To był jego ostatni „art statement”. Wraz z Rothką z galerii Janisa odchodzą wtedy Motherwell, Guston i Gottlieb. Dla nich pop-art był zaprzeczeniem wszystkiego, o co w sztuce walczyli – negacja istoty sztuki. Sam fakt, że oni zdecydowali się wówczas na takie posunięcie, oznacza, że jako samodzielni twórcy na rynku sztuki czuli się już bardzo pewnie, mogli więc sobie na to pozwolić.

MAREK BARTELIK

Jest magistrem nauk ścisłych Columbia University i doktorem historii sztuki Graduate Center of the City University w Nowym Jorku. Wykładał sztukę nowoczesną i współczesną w The Cooper Union w Nowym Jorku, Yale University i MIT. Jest autorem i redaktorem książek, m.in.: „POZA: On the Polishness of Polish Contemporary Art” (2008), „Early Polish Modern Art: Unity in Multiplicity” (2005), „To Invent a Garden: The Life and Art of Adja Yunkers” (2000). W 2010 roku wydał w Warszawie „Łagodny deszcz”, zbiór esejów poświęconych sztuce, kulturze i swojemu koczowniczemu życiu krytyka. Od 1993 stale publikuje recenzje w „Art Forum”, a jego artykuły ukazywały się również w „Art in America”, „Bookforum”, „Cultural Politics”, „Brooklyn Rail”, „Print”, „Gazecie Wyborczej” i „Obiegu”. Jest przewodniczacym AICA International (stowarzyszenia krytyków sztuki).

W latach 60. Rothko jest już żywą legendą, jego płótna zyskują zawrotne ceny, jednak on sam popada w coraz to głębszą depresję. W dniu, w którym do Tate trafiają jego obrazy namalowane dla Seagram Building, postanawia umrzeć. Trudno jest to psychologicznie zrozumieć – człowiek, który jest u szczytu sławy, w tak brutalny sposób odbiera sobie życie. Jak to możliwe?
Myślę, że on się po prostu wypalił – tyle w to wkładał energii i wrażliwości… do tego dochodził alkohol, środki uspokajające, papierosy, które palił w potwornych ilościach. I ta wrażliwość przeszła w obsesję, nadwrażliwość… Ludzie, którzy go znali, mówili mi, że on przez ostatnie lata żył w ogromnej depresji, właściwie przestał mówić. To odchodzenie w głąb siebie tylko się pogłębiało. Aż przyszedł taki moment, w którym organizm się poddał. Nam się często wydaje, że jak ktoś osiąga sukces, to jest od razu szczęśliwy. A jedno z drugim nie ma nic wspólnego.

1 lipiec

UWIERZYĆ PONOWNIE W SZTUKĘ. ROZMOWA Z MARKIEM BARTELIKIEM

publikacja: 01.07.2013

Karolina Plinta

Pańska historia jest jedną z bardziej intrygujących kart polskiej – i nie tylko – historii krytyki artystycznej. Jak to się stało, że młody chłopak, który kiedyś wyjechał z Polski szukać szczęścia za granicą, obecnie przyjeżdża tutaj jako prezes światowej AICA?

Nie potrafię do końca odpowiedzieć, jak to się stało. Z Polski wyrzuciła mnie potrzeba poznania świata, życia na własny rachunek, kiedy byłem bardzo młodym człowiekiem i tak naprawdę nie miałem zielonego pojęcia, co chciałbym robić. Wydarzenia późnych lat siedemdziesiątych i wczesnych lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia przyśpieszyły tę decyzję, ale w sumie pozostały gdzieś w tle. Dzisiaj mogę chyba powiedzieć, że udało mi się zostać człowiekiem poza czasem historycznym. Mówię o tym w mojej książce Łagodny deszcz, która ukazała się w Polsce przed paroma laty, a teraz piszę ją właściwie od nowa, po angielsku. Krytykiem zostałem, ponieważ lubię przyglądać się światu i mieć na to czas. Sztuka pozwala to robić, pisanie o niej jest dla mnie przedłużeniem refleksji o świecie, skonfrontowaniem jej z inną refleksją. To jest dialog z drugim człowiekiem, artystą, a potem z innymi ludźmi, i on mnie właśnie najbardziej interesuje. Z natury jestem raczej samotnikiem, więc potrzeba rozmowy poprzez sztukę (a także literaturę i poezję) jest dla mnie bardzo ważna — żeby nie przepaść we własnym świecie. Prezesem AICA wybrany zostałem prawie dwa lata temu, podczas kongresu stowarzyszenia w Paragwaju. Jest to dla mnie ogromny zaszczyt. Od powstania AICA w późnych latach 40., stanowisko to pełniło piętnaście osób, wśród których można odnaleźć naprawdę wielkie nazwiska. Zanim zostałem prezesem AICA, byłem prezesem oddziału w Stanach Zjednoczonych, gdzie mieszkam od 30 lat. To był również ogromny zaszczyt, bo wybrało mnie moje środowisko w zaadoptowanym kraju, a uznanie własnego środowiska jest często najtrudniejsze. Jak to się stało? Może zadecydowało to, co w Ameryce określa się jako znalezienie się na właściwym miejscu we właściwym czasie. Miałem już za sobą studia doktoranckie z historii sztuki, długą współpracę z „Artforum”, parę książek, kilkunastoletnią pracę na uczelni. Potrzebowałem coś zmienić, chyba ponownie „wystawić głowę” z własnego świata, i wtedy pojawiła się AICA. Ubiegając się o tę funkcję, zaproponowałem nowy program, myśląc co chciałbym zmienić w dzisiejszej krytyce artystycznej dla siebie i dla innych — a jest co zmieniać. To, że jestem na swój sposób pół-Polakiem, pół-Amerykaninem było moim atutem, bo pozwala mi to widzieć świat z dwóch perspektyw — centralnej i takiej jakby z boku. Chciałbym, żeby stowarzyszenie odzyskało swój dawny blask, który nieco przyblakł: żebyśmy byli bardziej obecni w dyskusjach o sztuce współczesnej i atrakcyjni dla młodych krytyków sztuki, takich jak pani. Zająłem się zakładaniem nowych oddziałów, tam gdzie chyba najbardziej nas potrzebują: Kuba, Chiny, Indie, Bliski Wschód. Zaczynamy publikować książki poświęcone najnowszej krytyce artystycznej — autorstwa nie celebrytów, ale tych krytyków, którzy piszą często z „nieważnych” miejsc. Organizujemy sympozja, na przykład w tę zimę planujemy sympozjum w Sri Lance, które będzie poświęcone roli kobiet w sztuce z pozycji zdecentralizowanej. Nasz tegoroczny kongres odbędzie się na Słowacji, a post-kongres w Krakowie. Liczę, że będziemy rozmawiać o tym, co wydarzyło się w tej części świata w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat, a także, że będzie to rozmowa z pozycji tego co można i należy zmienić. Dawna Europa Wschodnia zbyt upodobniła się przecież do „Zachodu”, często powielając to, co jest tam najmniej wartościowe. Śmieszy mnie, gdy ktoś mi mówi, że to jest „model amerykański” — który „model”? O AICA mógłbym mówić jeszcze bardzo długo, ale to chyba nie jest główny cel naszej rozmowy. Tym razem bowiem jestem w Polsce przede wszystkim w roli kuratora wystawy Marka Rothki w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Oczywiście, ale myśląc o wystawie Rothki w Warszawie, nie mogłam odpędzić się od myśli, że jest wydarzenie na swój sposób paradoksalne, właśnie za sprawą pana osoby. Jest pan w końcu kuratorem-emigrantem, który sprowadził do Polski prace jednego z najwybitniejszych emigrantów XX wieku. I chyba nie jest to jedyna analogia, jaką można by dostrzec pomiędzy wami.

Bardzo możliwe… Unaocznienie kuratora z artystą jest co prawda dosyć częste, jednak w tym przypadku można uznać, że miało ono znaczny wpływ na wygląd wystawy. Idąc śladami Rothki, cofając się do tyłu i obserwując jego podróż do Ameryki oraz kolejne fazy jego asymilacji, w pewnym momencie zacząłem się identyfikować nie z Rothko-artystą, ale z Rothko-człowiekiem, emigrantem; do tego stopnia, że w zasadzie cały mój esej do katalogu wystawy Rothki jest historią Rothki opowiedzianą przez jego biografię jako ucznia i nauczyciela. Moja edukacja jest również w większości amerykańska; wyższe studia robiłem w Ameryce; potem wykładałem i nadal wykładam na różnych uniwersytetach, więc to mi się też jakoś wpasowywało w tę moją drogę — w takim sensie, że najpierw się było uczniem, a potem tym nauczycielem. Akurat u Rothki był to ważny element identyfikowania się z większą zbiorowością, niekoniecznie tą artystyczną, ale społeczną, która właśnie poprzez nauczanie była dla niego częścią jego codziennego życia. Stąd też cała koncepcja wystawy jest oparta na dialogu z człowiekiem – chciałem uniknąć skupiania się na walorach formalnych jego prac. Wystawa jest skonstruowana bardzo prosto, ale jest to w dużej mierze zasługa pani Dyrektor MNW Agnieszki Morawińskiej, pomysłodawczyni wystawy, która od samego początku chciała te obrazy pokazać jak najczyściej, co jest oczywiście zrozumiałe: one są tak naładowane energią, że w zasadzie niczego tutaj nie trzeba dodatkowo udziwniać. Dyrektorka Królikarni, pani Agnieszka Tarasiuk zajęła się następnie rozplanowaniem wystawy idąc tym samym tropem, i w ten sposób ona powstała.

Chyba jednak trochę jest udziwniona. W końcu chciał pan pokazać Rothko-człowieka.

No tak, zależało nam na tym, żeby pokazać Rothko jako artystę, który do swojego mistrzostwa dochodził stopniowo. Rothko w końcu nie urodził się geniuszem, ale się nim powoli stawał – może poprzez własne poszukiwania artystyczne, niepokój, który później z jego malarstwa wychodził; może z poczucia zagubienia, które prowokowało go do poszukiwań, zapewne bardziej intensywnych niż w przypadku osoby, która jest już ustawiona i idzie przez życie jednym torem.

Jest w tej koncepcji jednak pewne niebezpieczeństwo nadinterpretacji. Pokaz prac Rothki kończy się bądź co bądź ciemnymi płótnami i informacją o samobójstwie…

No tak, ale nawet jeśli ktoś próbowałby przekładać to, co widać na obrazach Rothki na wydarzenia w jego życiu, to ja bronię się przed tym. Jak dojdziemy do czarnych obrazów to przecież nie chodzi o to, że on był już w takiej depresji, że malował tylko na czarno. To nie o to chodzi. Czarne obrazy Rothko mają w sobie niezwykłe światło, które wcale nie jest ponure. Może powtórzę, dlaczego wystawa jest tak skonstruowana: po pierwsze, istotne jest to, żeby pokazać rozwój artysty i to, że dochodził do mistrzostwa w zawiły sposób, ale to była droga, którą trzeba było przejść, by osiągnąć sukces. Warto mieć to na uwadze szczególnie dzisiaj, gdy artyści robią niezwykle szybko kariery albo wcale ich nie robią – u Rothki ten proces zachodził latami. Myślę, że to cenny komunikat dla artystów z pani pokolenia, że nie trzeba stawać się gwiazdą w wieku dwudziestukilku lat; każdy artysta powinien pewnych rzeczy się nauczyć, przejść swoją drogę, żeby to mistrzostwo osiągnąć. Dlatego ciekawym posunięciem może być pokazanie wczesnych prac Rothki, które rzadko się wystawia, jakby to było coś nieważnego i mało interesującego, a tak przecież nie jest.

Nie pasuje to do jego artystycznego wizerunku…

Jest taka słynna historia związana w wystawą w MoMA, gdzie odtworzono pracownię Mondriana. Wszystko tam odtworzono, z wyjątkiem bukietu kwiatów, a on tymczasem podobno zawsze stawiał w pracowni kwiaty. A w MoMA ich nie postawiono, bo to przeszkadzało wizji artysty-modernisty, który, aby skupić się na rzeczywistości malarskiej, odwrócił się plecami do natury. Wystawę przygotowywała grupa kuratorów-formalistów… A ja z kolei należę do tej frakcji kuratorów (ale kuratorem jestem z zamiłowania, a nie profesji), która chce, żeby te kwiaty tam stały; skoro tam były, to nie ma powodu, żeby je wyrzucać i udawać, że ich nigdy nie było. Podobnie jest w przypadku Rothki – on był człowiekiem wrażliwym na „kwiaty”, czytał wiele książek, słuchał muzyki; jego muzyczne wybory mogą co prawda niektórych rozczarować, szczególnie tych, którzy oczekiwali, że Rothko słuchał np. Johna Cage’a czy Mortona Feldmana… a on tymczasem słuchał Mozarta i Bethoveena, co może wydawać się trochę staroświeckie. Ale z drugiej strony, przecież był to żywy człowiek, którego inspirowali wielcy mistrzowie; w ten sposób cenił się wysoko, miał ambicje. Można więc powiedzieć, że wystawa jest skonstruowana tak, że zaczynamy od „głowy Rothki”. Głowy, jako jego świadomości, człowieka, który studiuje filozofię, czyta poezję, literaturę piękną, słucha muzyki, pisze wiersze, listy… Pokazujemy więc światopogląd Rothki, a po tym światopoglądzie, kiedy wiemy jak się ten człowiek ukształtował, wchodzimy do części z obrazami i przekładamy jego wiedzę zdobywaną „poza pracownią” na drogę artystyczną. Jest to pomysł prosty, ale moim zdaniem sensowny i można powiedzieć, że oryginalny. Wystawa nie była tworzona z myślą wyłącznie o Polsce. Z racji mojej podwójnej optyki, chodziło mi o to, żeby wystawa w Warszawie miała echo światowe; propozycja, jaką zrealizowaliśmy tutaj w Polsce jest propozycją inną od poprzednich. To nie jest duża retrospektywa; były ogromne w Bazylei czy w Waszyngtonie, a my pokazujemy jądro twórczości Rothki, czyli to, co w niej najistotniejsze. Dodatkowo, są tu po raz pierwszy pokazane półka z książkami, płytoteka, wiersze, i „Biblia” zilustrowana przez Rothkę.

No właśnie, a jak zwykle pokazywany jest Rothko?

Z reguły pokazuje się go jako modernistę-nowatora lat 40. i 50., czyli koncentruje się na jego okresie szczytowym. Okres wczesny jest z zazwyczaj pomijany, lub kondensowany; ma on zwykle służyć tylko pośpiesznemu zaznaczeniu, że on kiedyś malował figurację, a później przeszedł na abstrakcję i na tej pozycji pozostał. Warto zaznaczyć, że to jest ogólna tendencja w pokazywaniu artystów amerykańskich tego okresu – często przedstawia ich się jako samouków, którzy odwrócili tradycję europejską i interesowali się tylko tym, co się wtedy działo w Stanach Zjednoczonych. To miała być ta rewolta, w której sztuka amerykańska przeciwstawiła się tradycji i stworzyła coś nowego. Tymczasem, jeśli popatrzeć na sztukę Rothki poprzez jego zainteresowania literackie i muzyczne, to nie sposób zauważyć, że one były bardzo konwencjonalne, no i oczywiście wyrosły z jego zainteresowania kulturą i sztuką europejską, powiem więcej, do pewnego stopnia środkowo-wschodnio-europejską, szczególnie tą, którą dotknął romantyzm.

Był także mocno związany z kulturą żydowską, z której się wywodził.

Oczywiście. To jest kolejny wątek, który w historii modernizmu nie bardzo się chce specjalnie rozgrzebywać, a który mi się wydaje niezwykle istotny, ponieważ on komplikuje cały ten etos artysty amerykańskiego; po za tym sztukę zawsze się oczyszczało z tego typu odniesień, był tylko czysty obraz i artysta, o którego pochodzeniu niekoniecznie się wspominało, a jak już, to tylko żeby podkreślić jego jednostkowość. Tymczasem żydowskość Rothki przynależała do jego tożsamości człowieka-tułacza, dlatego też bronił się on przed określaniem go jako artystę amerykańskiego i może to jest coś, co sprawia, że jest ona nam tak bliska.

Rothko nawet przez swoich kolegów był nazywany „ostatnim rabinem sztuki nowoczesnej”...

Tak, w końcu Rotkho przez dwadzieścia lat uczył dzieci w szkole żydowskiej na Brooklynie, co można rozumieć jako jego formę ucieczki od świata artystycznego, gdzie wszystko musi być międzynarodowe i neutralne. Często się powtarza (np. robi to James E. B. Breslin w swojej znakomitej biografii), że ta szkoła to było jedyne miejsce, gdzie wszyscy go zapamiętali jako osobę pogodną, żartobliwą i radosną; tymczasem Rothko z reguły był człowiekiem ponurym. Więc to centrum żydowskie na Brooklynie było miejscem, gdzie on się śmiał i z pewnością czuł się tam inaczej niż na Manhattanie. Myślę, że ten wątek etniczności jest istotny, piszę o tym także w katalogu – trzeba pamiętać, że Rothko, jak przyjechał jako dziesięcioletnie dziecko do Stanów, to nie umiał ani słowa po angielsku, a tymczasem od razu go posłano do szkoły dla dzieci anglojęzycznych. Musiało być to traumatyczne przeżycie dla chłopca, który nie znał jednego słowa po angielsku i nagle znalazł się pośród dzieci mówiących płynnie tym językiem — a on ani słowa; oczywiście, języka szybko się nauczył i prędko prześcignął swoich rówieśników, później z resztą pozostał w nim ten przymus bycia prymusem. Nie był to jednak koniec przykrości: gdy dostał się na Yale jako jeden z trzech studentów z Portland, w gazecie ukazał się artykuł o nich, dumnie podający (ze zdjęciem dzieci żydowskiego pochodzenia), że „Trzech naszych rosyjskich chłopców dostało się do Yale”. No, dla młodego chłopaka, który mieszkał w Stanach już od kilku lat, to musiał być rodzaj ciosu. W końcu każdy nastolatek chce przynależeć do grupy, on już mówił płynnie po angielsku… na pewno bardziej identyfikował się z młodzieżą amerykańską niż rosyjską. Tymczasem ta kultura ciągle go gdzieś odrzucała i Rothko z pewnością nie raz poczuł, że do niej nie przynależy; ta świadomość była pewnie dla niego obciążeniem, ale także czymś, co go trzymało w pionie, pozwalało zachować oryginalność w tym całym amerykańskim kotle… i w szybko rozrastającym się „świecie sztuki”.

Zastanawia mnie jeszcze kwestia ostatniej części wystawy, czyli projekt Nicolasa Grospierre.

Przedstawiałem różne koncepty, jakby tą wystawę poszerzyć, która wynosiłaby ją poza Rothkę. Pomysły był różne, w tym taki, by stworzyć wystawę paralelną piętnastu polskich artystów, którzy wystawiali w MoMA w 1961 roku. To była jedyna taka duża grupowa wystawa polskich artystów kiedykolwiek w tej instytucji, był to z pewnością moment przełomowy, który zaistniał w wyniku przyjazdu krytyków amerykańskich na kongres AICA w Polsce. Między tymi ludźmi, którzy przyjechali, był Peter Selz, kurator działu nowoczesnego w MoMA. Po powrocie do Stanów Selz postanowił zrobić tam wystawę Polakom. Pokazywano na niej Kantora, Nowosielskiego, Brzozowskiego i resztę plejady artystów z tego okresu. Zaproponowałem, że może to pokazać, ale komentarz był taki, że będzie to wyglądać jak pokaz „Rothki i piętnastu krasnoludków”, więc pomysł upadł dosyć szybko. Koniec końców, nasz wybór padł na Mikołaja, który miał wyruszyć w podróż do rodzinnych stron Rothki, do Dźwińska, dzisiaj Dauvgapils na Łotwie.

Ten pomysł mnie trochę zastanawia. Bądź co bądź, jeśli szukać odpowiedzi na pytanie o tożsamość Rothki, to chyba przede wszystkim trzeba skupić się na nim, jego postaci i działalności. Więc w zasadzie nie wiadomo, czego szukać tam, na miejscu. Co właściwe miałoby być odnalezione w jego rodzinnym mieście, skoro wiadomo teraz, że Grospierre w zasadzie niczego nie znalazł?

Nie chodziło o to, żeby on miał coś znaleźć. Wszyscy zaufaliśmy Mikołajowi, że on pojedzie i zrobi świetny projekt. Byłbym może rozczarowany, gdyby po powrocie zaprezentował nam po prostu zdjęcia z Daugavpilsu, to byłaby zapewne łopatologia. Tym bardziej, że pomysł na ostatnią część wystawy wywodził się także z przeświadczenia, że już właściwie nie ma miejsca Rothki, on wyjechał i nie wrócił nigdy do rodzinnych stron, więc szukanie czegoś tam na zasadzie archeologii przeszłości nie ma sensu. Natomiast chodziło mi o to, żeby Mikołaj użył swojej wrażliwości jako narzędzia, by spróbował odszukać coś, co może przetrwało z Rothki, ale poza samym Rothką jako postacią historyczną. Może chodziło o szczególny rodzaj patrzenia na świat, wrażliwość, sposób rozumienia rzeczywistości jako zjawiska płynnego; im bardziej zbliżamy się do świata, tym mniej go widzimy. Myślę, że Mikołaj świetnie z tego zadania wybrnął – zarejestrował tylko ślady na błonie fotograficznej i wykreował z nich „dokument”, który sam w sobie jest mocno spoetyzowany. Zdjęcia z Daugavpils zainstalowane są w light boxach, które pokrywają się mgłą i zacierają kontury, im bliżej się do nich podchodzi. Czyli im bardziej Mikołaj (i my) próbuje zobaczyć Rothkę z przeszłości, tym bardziej on staje się niewidoczny, tym bardziej rzeczywistość staje się mglista. Mikołaj powtórzył więc rozmywanie się brzegów obrazu w pracach Rothki. Zdjęcia Grospierra falują — jest na nich coś konkretnego, ale jednak tego nie ma. To „coś” możemy bardziej przeczuć niż zobaczyć.

Fot. Monika Bajkowska

Jakie jeszcze „niespodzianki” czekają nas na wystawie?

Za pewną ciekawostkę można uznać na przykład sztych Rembrandta – portret, który jest jakby wyjęty z gabinetu niezwykłości. Pojawia się poza kontekstem, ale ten kontekst jednak istnieje, ponieważ Rothko identyfikował się z Rembrandtem. Nie jako z osobą, ale może znowu z jego wrażliwością, z tym jak ten mistrz holenderski przetwarzał rzeczywistość w malarstwo. Powracając do konceptu wystawy, zaczynamy ją od wrażliwości („głowy Rothki”) i kończymy w zasadzie na niej; w ten sposób udaje nam się zachować tą samą temperaturę na całej wystawie: Rembrandt-ROTHKO-Grospierre. Ustrzegliśmy się w ten sposób mówienia o sztuce zainspirowanej malarstwem Rothki. Gdybyśmy chcieli to zrobić, pewnie byłoby to bardzo słabe zakończenie, do tego dosyć akademickie. Chcieliśmy tego uniknąć, dzięki czemu można chyba poczuć aurę tajemniczości na wystawie w Warszawie. I to chyba pasuje do Rothki, bo przecież jego malarstwo nie jest tylko intelektualne, ono miało budzić emocje w zasadzie w każdym widzu. To jest zupełnie inny rodzaj sztuki niż jak u Duchampa czy w sztuce zainspirowanej jakimkolwiek konceptualizmem, gdzie wszystko zasadza się na tym, że coś jest określone jako sztuka, a coś nie – takim rodzaju intelektualnej zabawy albo umowy. Rothko chciał, żeby jego sztuka podobała się widzowi; to nie miała być sztuka, która zaskakiwałaby widza i skłaniała go do kwestionowania racji sztuki. On po prostu chciał, żeby wierzyć w sztukę jako coś niezwykłego.

Postulat wiary w sztukę wydaje mi się szczególnie ciekawy, szczególnie w kontekście tego, co dzieje się dzisiaj w środowisku artystycznym. Nawet tutaj, w Polsce, mamy chyba poczucie pewnego przesilenia – język sztuki krytycznej, który jeszcze niedawno obowiązywał, stał się nieaktualny. Z drugiej strony, temu przesileniu towarzyszy silne przeświadczenie, że ze sztuką trzeba wychodzić naprzeciwko odbiorcy, aby go do tej sztuki przekonywać. Ten postulat bywa różnie realizowany, choćby poprzez zacieranie granicy między działalnością artystyczną a aktywizmem. Istnieje jednak chyba wyjście alternatywne, zasadzające się nie na negacji sztuki, ale właśnie wiary w nią, tak, jak to robił Rothko. Jak pan uważa, czy jego postawa może być podpowiedzią dla współczesnego artysty?

Myślę, że to jest szalenie ważna uwaga. Jako prezes AICA dużo podróżuję po świecie i obserwuję, co się dzieje i jak zmienia się artystyczny pejzaż; oczywiście, raczej trudno jest wyłowić konkretne prądy, ponieważ one często nie powstają w głowach teoretyków tylko w pracowniach artystów. To, co robił Rothko, jest absolutnie wybitnym malarstwem, jest to jeden z kluczowych momentów w sztuce dwudziestowiecznej, także przez to, że tak bardzo zindywidualizowany, jakby poza swoim miejscem i czasem, a przecież bardzo z nimi zrośnięty. A co do sztuki współczesnej, której przyglądam się z wielkim zainteresowaniem, ale również z dużym dystansem, to trudno nie zauważyć, że ona w pewnym sensie się spauperyzowała w dziwny sposób, mianowicie stała się częścią rozrywki i w ten sposób utraciła swoją magię. Nawet sztuka krytyczna, o której pani mówi – krytyka uciekła tu krytyce, i sama stała się rozrywką. Ten krytycyzm w niej, ani nikogo chyba nie przekonywał, ani niczego tak na prawdę nie zmieniał. On też stał się nowym akademizmem, do tego często takim trochę niechlujnym, i warsztatowo, i intelektualnie. Tymczasem, wydaje się, że co raz bardziej brakowało nam takiego elementu poważnego, elementu zbliżenia się do sztuki poprzez sztukę właśnie, na zasadzie wiary w nią; a nie, że jest to jedynie dowcip, gra czy ekwilibrystyka myślowa, tylko, że to jest sztuka emocjonalnie przekonywująca, i do tego dobrze skonstruowana — stworzona z całą świadomością warsztatu i tak dalej, bez tych wszystkich dziwnych skrótów, cytatów i puszczania oka do widza. To, czego szukamy w dzisiejszych czasach można chyba określić jako powrót do idealizmu osadzonego w przekonaniu, że sztuka znaczy bardzo wiele w naszym życiu, jest dla nas niezbędna. Tak było przez stulecia.

Ja, jak rozglądam się i słucham, jak się mówi o współczesnej sztuce, zauważam zwyczajną chęć powrotu do utopii, ale oczywiście, nie takiej naiwnej, bo nie potrafimy już być naiwni. Zdekonstruowaliśmy już sztukę do ostateczności, tak, że z tej sztuki został tylko cienki paseczek – ile jeszcze można dekonstruować? Dekonstrukcja jest trochę takim babraniem się w tym samym, mało przekonywującym powtarzaniem, że ostatecznie liczy się przede wszystkim myśl. Wszystko to dobrze, tylko że “myśl” zrównuje się tutaj do “pomysłu,” a to nie są równoznaczne kategorie… Więc co można po dekonstrukcji? Można oczywiście dekonstruować nadal, dekonstruować dekonstrukcję, można porzucić sztukę… albo powrócić do jej korzeni, a więc to tego idealizmu. Byłem świadkiem dyskusji o dzisiejszej kulturze i sztuce, w których deklarowano potrzebę powrotu do Hegla, Kartezjusza czy nawet Platona. Chociaż to oni właśnie stworzyli sieć niebezpiecznych klatek myślowych, ale może warto jakoś na nowo się z tym zmierzyć? Dla jasności, nie o nazwiska tutaj chodzi, ale raczej o znalezienie nowej (czy też może odnalezienie starej) drogi do sztuki. Na swoich zajęciach z historii sztuki często powtarzam studentom: macie szczęście, bo dziś wszyscy czekają na nowego Cézanne’a, takiego artystę, który weźmie to, co z przeszłości najlepsze i połączy to z nowoczesnością, ale zrobi to w sposób niezwykły i nowatorski. Oni w odpowiedzi uśmiechają się pobłażliwie, ale chyba słuchają… bo wiedzą, co ich naprawdę porusza w sztuce, a co nie.

Potrzebujemy nowego geniusza?

Bardzo prawdopodobne, pewnie kogoś takiego, jak Rothko właśnie, nie z urodzenia, ale z pasji i wytrwałej pracy w pracowni. A więc „nowy geniusz”. Obecnie, żyjemy w czasach swoistego bezkrólewia (chociaż jest kilku artystów których określiłbym jako wybitnych; zawsze tak było), bo te gwiazdy, o których słyszymy często, to są trochę takie konie na glinianych nogach. To są celebryci, znajdziemy takich także w Polsce. Myślę, że wielu młodych ludzi (i nie tylko) szuka już czegoś innego. Ktoś inny też powinien o nich mówić, stąd pewnie moje zaangażowanie w AICA i wiara, że krytyk czemuś jeszcze służy. Potrzeba nam mądrych głosów o sztuce współczesnej, szczególnie teraz, gdy media przekształciły się w formę PRu. Choćby telewizja, ona przecież stała się rodzajem niewybrednej burleski, która już szybko wychodzi z mody. Znowu, młodzi ludzie wiedzą o tym najlepiej. I właśnie funkcjonowanie poza taką sferą wpływów stwarza szansę dla młodych artystów, żeby stworzyć coś niezwykłego, bo jest na to dużo miejsca tak naprawdę, trzeba je tylko znaleźć dla siebie. To jest moment z jednej strony trudny, ale także i dobry, bo widać, że coś się kończy, pewien paradygmat się załamał. Czekamy na coś dużo większego… i bardziej bliskiego.

Bo w coś już przestaliśmy wierzyć?

No tak, ale z drugiej strony chcemy wierzyć nadal, pragniemy tego. Tu pojawia się znowu Rothko. Mam nadzieję, że jego wystawa w Warszawie będzie dyskutowana jako alternatywa do tego, jak pokazuje się dzisiaj sztukę. Powiem więcej, mam nadzieję, że ona będzie się podobać (już podobno się podoba), bo to jest właśnie takie malarstwo dla ludzi, w które chce się wierzyć i jest w co wierzyć. Ta wiara w powrót do emocjonalnych prapoczątków, a w zasadzie sztuki bez początków, jest szalenie ważna. Potrzeba utopijnego myślenia o świecie…. Czyż ludzie w ostatnich latach nie wracają do religijności, poszukują spirytualizmu czy metafizyki? Można to kwestionować, bać się fanatyzmu, ale warto zastanowić się, dlaczego tak się dzieje. Przecież myślenie o świecie jako o miejscu, które starożytni Grecy nazwali „kosmosem” jest nam bardzo potrzebne. Takie myślenie w żaden sposób nie przekłada się na religię znormalizowaną, nie jest jakąś dogmą, lecz wynika z potrzeby komunikowania się między sobą bez cynizmu czy strachu. Rothko rozumiał to, dlatego też czytał Ajschylosa, Szekspira, Kierkegaarda, Nietzschego, i także z tego „niepokoju” wzięła się jego wielka sztuka. Można powiedzieć, że on przestraszył się płytkości życia zmaterializowanego, i zrobił siłę z tej nadwrażliwości, swojej i innych.

Jest pan w stanie wskazać jakiś nurt lub tendencję (w Stanach, lub na świecie), które jakoś ten postulat mają ambicję realizować?

Tu raczej trzeba myśleć w kategoriach światowych, bo nawet kuratorzy którzy mieszkają w Stanach Zjednoczonych są z reguły jednostkami nomadycznymi, które przemieszczają się z kontynentu na kontynent (ci najciekawsi moim zdaniem to „tułacze”). Istnieje potrzeba zmian w sztuce, ale nie ma takiego nurtu, który byłby wystarczająco radykalny, przynajmniej nie w tak zwanym „art world”. Tak mocno bowiem artyści i kuratorzy są wciśnięci w sidła systemu; ten system ma co raz więcej do zaoferowania pod względem ekonomicznym, więc jest co raz trudniej się z niego wydostać… Honoraria dla ludzi, którym się „udało” są co raz wyższe, sława jest większa; ciężko się bronić przed tymi pokusami, które istniały zawsze, ale może teraz, dla tych wybranych przynoszą one co raz więcej korzyści.

Dużym problemem są także galerie komercyjne, które zdominowały sztukę – to one czasami wręcz dyktują muzeom, co jest w nich pokazywane, a co nie. W Polsce mają państwo podobną sytuację z paroma galeriami, które związały się z muzeami i powstał blok, którego nie można rozdzielić; no ale to jest model, który istnieje wszędzie, więc tutaj mamy tylko do czynienia ze sprawnym powieleniem tego modelu. Galeria Larrego Gagosiana, czyli amerykańska supergaleria w sensie komercyjnym, posiadająca filie rozsiane na całym świecie, obecnie robi wystawy na poziomie muzealnym. Z jedynej strony można się z tego cieszyć, ale z drugiej strony, jeśli galeria komercyjna robi wystawy muzealne, no to coś tu jest jednak pokręcone i niebezpieczne, bo wtedy kryteria, co jest rynkiem, a co sztuką, a co anonsowaniem ważnych zjawisk przestają być czyste. Wydaje mi się, że przed takimi poczynaniami galerii komercyjnych trzeba się bronić. Mam nadzieję, że w Polsce młodzi artyści, krytycy i kuratorzy też pomału zaczynają dostrzegać, że ten system — który zadomowił się już w tym kraju — monopolizacji przez galerie komercyjne połączonej z muzeami, jest niebezpieczny i trzeba go podważać. To on w końcu przyczynia się to tego, że zbyt często „wygrywają” celebryci reprezentujący niski poziom artystyczny.

Kiedyś trendy w sztuce wyznaczali krytycy; później Mieczysław Porębski zauważył, że ta władza przeszła w ręce kuratorów i instytucji. Czyżby teraz przyszedł czas na dyktat galerzystów?

Tak rzeczywiście dzieje się od dawna. Sprawa jest chyba nawet dzisiaj jeszcze bardziej skomplikowana. Tak naprawdę, dzisiejszą percepcję zdominowały targi — wszyscy gonią do Miami czy do Bazylei, aby tam załatwiać interesy. No i aukcje. Galerie w Nowym Jorku, Paryżu, czy Londynie pustoszeją. Ostatnio dużo się pisze w Ameryce, że galerie, jako miejsca do wystawiania sztuki, miejsca spotkań, straciły rację bytu, i w zasadzie nie wiadomo, po co one są, i komu mają służyć. Czynsz jest coraz wyższy, tymczasem z wystaw w galeriach sprzedaje się mało; najwięcej sprzedaje się właśnie podczas targów. Podobno to jest właśnie 90% przychodów galerii, gdy z samych wystaw około 10%. Z pragmatycznego punktu widzenia, utrzymywanie galerii w danym miejscu, na przykład w Warszawie, traci sens. I to widać. Uważam to jednak za błąd.

Co artyści lub krytycy powinni robić w takiej sytuacji?

Trzeba bronić się przed naporem przemysłu sztuki, stwarzać struktury czy działania paralelne, ale trzeba to robić jednak z rozmysłem, „dla siebie”. Jeśli nic nie będziemy z tym robić, w końcu dojdzie do sytuacji, że sztuka stanie się produktem dostępnym tylko dla jednego procenta społeczeństwa, podczas gdy te pozostałe 99%, żyjące obecnie na granicy ubóstwa, zostanie z artystycznej rzeczywistości wykluczone. Oczywiście, będzie garstka kuratorów, galerzystów i artystów, którzy stworzą swój 1%… Nie myśląc o tym, co dzieje się wokół nas teraz, mimowolnie przyczyniamy się do powstawania monstrum, poddającego w wątpliwość, czym w zasadzie jest sztuka, i czy jest to coś, co jest potrzebne nam wszystkim. Oczywiście trzeba negować model, w którym dominuje pieniądz… Coś takiego można zaobserwować właśnie w sztuce czy zachowaniu młodych tu i tam, w tym jak sztuka zrasta się z życiem: młodzi ludzie zaczynają się odwoływać choćby do nurtów ekologicznych, czy żyją w komunach, starając się wszystko robić poza systemem wielkiej czy małej Władzy. Nie wiem czy jest to właściwe rozwiązanie problemu, ale podoba mi się ten młodzieńczy niepokój, tym bardziej, że wbrew pozorom nie jest o niego łatwo w świecie naznaczonym kryzysem ekonomicznym.

Jeżeli można, zapomnijmy więc o Rothce jako artyście, którego obrazy osiągają zawrotne ceny na aukcjach sztuki. Rothko zbuntował się przeciwko systemowi, w który go wciśnięto – i który, jakby nie było, przyniósł mu ogromny sukces komercyjny, przeciw któremu też się opierał — to pozwoliło przetrwać jego sztuce, stać się czymś dużo ważniejszym niż wytworny przedmiot, czy piękna iluzja. Unikał też bycia bezkrytycznym, chowając się za „krytycyzm”. Unikał modernistycznego socrealizmu, który, bądźmy szczerzy, dzisiaj zalewa nas w formie postmodernistycznej. Ile można robić wideo o ludziach z marginesów, szukać znaczenia na pustyni w Chile, albo w więzieniu? Ile można namalować złych obrazów, cytować innych, bo malarstwo się skończyło? Ono się nigdy nie skończy. Często jestem pytany, czy samobójstwo Rothki nie było ostateczną porażką. W takich wypadkach zawsze mówię, że kategorycznie nie; jedno z drugim nie ma nic wspólnego. On udowodnił, że sztuka, wieka sztuka, dzieje się poza codziennością zbiorową, a więc także poza galeriami komercyjnymi, targami sztuki, aukcjami, i gwarem na wernisażach — stąd też obok obrazów Rothki w Muzeum Narodowym są płyty, których słuchał, książki, które czytał, i jego młodzieńczy wiersz.

Marek Bartelik obok obrazu Marka Rothko, Muzeum Narodowe Warszawa

Artysta: Mark Rothko
Wystawa: Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie
Miejsce: Muzeum Narodowe w Warszawie
Czas trwania: 7 czerwca-1 września 2013
Kurator: Marek Bartelik
Strona internetowa: www.mnw.art.pl

Karolina Plinta

publikacja: 01.07.2013

http://magazynszum.pl/rozmowy/uwierzyc-ponownie-w-sztuke-rozmowa-z-markiem-bartelikiem/?fb_action_ids=10200978400716637&fb_action_types=og.likes&fb_source=other_multiline&action_object_map=%7B%2210200978400716637%22%3A173694579474362%7D&action_type_map=%7B%2210200978400716637%22%3A%22og.likes%22%7D&action_ref_map=%5B%5D

Czerwiec 2013

newsweek.pl.

Czarno na szarym. Prace Marka Rothko w Warszawie

- A
- A
- A
Podziel się

Sebastian Łupak
06 czerwca 2013 10:45, ostatnia aktualizacja 06 czerwca 2013 11:00

Mark Rothko obraz No.14. Fot.wikipedia

Zobacz także

Udławcie się, sukinsyny!

Rothko zaczął sprzedawać obrazy za 10-15 tys. dol., równocześnie pogrążał się w depresji i chorobie alkoholowej. Kolejnym przełomem w karierze miało być zamówienie malowideł na ściany restauracji Four Seasons w wieżowcu Seagram. W restauracji były już prace Picassa i Joana Miró. Rothko dostał 35 tys. dol. zaliczki. Artysta, który wiele lat przeżył w ubóstwie, chciał zrobić projekt wywrotowy. – Przychodzą tu najbogatsze nowojorskie sukinsyny, żeby się najeść i zaszpanować – zwierzał się przyjacielowi. – Mam nadzieję popsuć ich apetyty. Chcę, by poczuli, że są uwięzieni w pomieszczeniu bez okien i drzwi.

Ale gdy wybrał się w końcu do Four Seasons, zrozumiał, że jego plan się nie powiedzie. – Pojął, że ludzie przychodzą tam nie dla sztuki, ale żeby usiąść do kotleta – opowiada Morawińska. – A on był artystą bezwzględnym. Wciąż wierzył w moc sztuki transcendentnej, pozwalającej dotknąć nieskończoności. Wierzył w sztukę, która wyzwala duszę człowieka. Był ostatni w linii artystów romantycznych.

Rothko oddał zaliczkę, a dziewięć utrzymanych w odcieniach bordo i brązu prac zamiast do budynku Seagram oddał właściwie za darmo do Muzeum Tate w Londynie. Tam stworzono dla nich specjalną przestrzeń, gdzie pokazywane są jako „The Seagram Murals”. Mimo odrzucenia oferty Four Seasons finansowo Rothko radził sobie coraz lepiej. Zdołał podpisać kontrakt z galerią Marlborough na sprzedaż kilkudziesięciu prac za milion dolarów! Sam wciąż żył jak asceta, skąpił grosza na wystrój własnego studia. Przyjaciele mówili, że żyje jak żebrak i lamentuje, kiedy wyda dwa dolary na zasłonkę do prysznica. Na dobry obiad wydawał góra pięć dolarów.

Rothko maluje rothki

Kolejne rozczarowanie przyszło, kiedy Amerykę podbił popart Andy’ego Warhola i Roya Lichtensteina. – Popart był chwytliwy, łatwiejszy i bardziej podniecający dla odbiorców niż prace Rothki – mówi Morawińska. – A on ledwo co odniósł sukces, a już został przykryty przez popart. Miał pięćdziesiąt parę lat, trzydzieści lat szukał siebie, jego moment w sztuce nie zdążył wybrzmieć, a teraz inni się bawili, puszczali oko do odbiorcy, traktowali sztukę lekko. Gdy spotkał kiedyś Warhola, nie podał mu ręki na powitanie.

Pod koniec lat 60. prace Rothki stawały się coraz ciemniejsze: dominowały brązy, szarości i czernie. Jego ostatni cykl nosi tytuł „Czarne na szarym”. Malarz cierpiał coraz bardziej: do depresji dochodziły choroby fizyczne. Szybko się męczył, bał się nagłej śmierci. Coraz więcej pił, antydepresanty ani wizyty u psychiatry nie pomagały. Do tego doszło dramatyczne rozstanie z żoną poprzedzone awanturami, które sprawiły, że ich córka Kate uciekła z domu na studia do Chicago.
W tym stanie na zamówienie milionerów z Teksasu, Dominique i Johna de Menil, Rothko zaczął malować prace do kaplicy położonej na katolickim kampusie w Houston. Cieszył się na budynek wybudowany specjalnie dla jego prac, bo miejsce i sposób wystawienia dzieła miały dla niego kolosalne znaczenie.

– Jego malarstwo trzeba przeżyć na żywo – mówi kurator warszawskiej wystawy Marek Bartelik. – Żadna ilustracja nie odda jego niezwykłości do końca.
Czy pod koniec życia Rothko był wypalony jako artysta? Brytyjski pisarz i krytyk William Boyd pisał, że Rothko stał się zakładnikiem swojego stylu i do końca życia malował już tylko rothki: „Można sobie wyobrazić, jakie to piekło: artysta skazany na nakładanie wielkich połaci koloru na płótno – dzień po dniu, rok po roku, dekada po dekadzie”. Brytyjski artysta Keith Vaughan brutalnie napisał w dzienniku w 1972 roku: „Prace Rothki są nudne do malowania i oglądania. Nic dziwnego, że się zabił, jeśli tylko to mu w życiu zostało”.

Rothko w toalecie

Artysta podciął sobie żyły 25 lutego 1970 roku w wieku 66 lat. Pół roku później zmarła jego żona Mell. Zostawili dwoje dzieci: 19-letnią Kate i 6-letniego Christophera. Na pogrzeb Marka przyszły tłumy krytyków, kuratorów, artystów. Ktoś miał określić pogrzeb mianem „najlepszego wernisażu roku”. Wkrótce miało się okazać, że przyjaciele artysty, którym powierzono opiekę nad pozostawionymi przez niego 798 obrazami, sprzedają je po zaniżonych cenach galerii Marlborough, która z kolei wyprzedaje je dalej. Kate, wtedy studentka, podjęła działania sądowe o odzyskanie praw do kolekcji i ponowne jej skompletowanie. Wygrała. Galeria Marlborough miała zwrócić jej niesprzedane jeszcze dzieła ojca. Sam artysta przed śmiercią mówił, że jego prace mają być pokazywane w galeriach na świecie, a nie wisieć w domach milionerów. – Kate i Christopher, dzieci Rothki, chcą, żeby te obrazy były jak najczęściej pokazywane na świecie, bo taka była wola ich ojca, dlatego udało nam się je sprowadzić z The National Gallery of Art w Waszyngtonie – mówi Morawińska.

Oczywiście, nie wszystkie obrazy wróciły do rodziny. Te sprzedane wcześniej trafiły w różne miejsca. Dzisiaj stanowią wyjątkową kolekcjonerską atrakcję i osiągają zawrotne ceny. Obraz „Pomarańczowe, czerwone, żółte” z 1961 roku został sprzedany w zeszłym roku na aukcji w Nowym Jorku za 86,9 miliona dolarów! Malarz stał się tak popularny, że nawet nowojorski raper Jay-Z chwali się w jednej z piosenek, iż dziewczyna odwiedzająca jego dom trafi tam na „Rothkę w toalecie”.
W Warszawie za cenę biletu muzealnego zobaczymy 17 prac. – Wystawa nie będzie opowiadała o depresji artysty i jej wpływie na jego sztukę – deklaruje Marek Bartelik. – Jest ona bardziej opowieścią o trudnym dochodzeniu do mistrzostwa. Rothko nie urodził się geniuszem jak jego ulubiony kompozytor Mozart. Jeżeli trzymać się tych kryteriów, można powiedzieć, że Rothko geniuszem dopiero się stał.

Będziemy mogli zobaczyć m.in. obraz „Bez tytułu” z 1953 r.: płótno o rozmiarach 195 na 172 centymetrów przedstawia dwa duże prostokąty, amarantowy i ciemnobrązowy, z plamami w kolorze ochry u dołu.
– Chciałbym, żeby ludzie płakali, widząc moją sztukę, tak jak ja płaczę przy V symfonii Beethovena – miał powiedzieć Rothko.

Maj 2013

Marek Bartelik: człowiek, który o sztuce wie wszystko!

Dwójka

21.05.2013

Marek Bartelik: człowiek, który o sztuce wie wszystko!

foto: glowimages.com

W 1981 roku wyjechał z Polski do Francji, na stałe mieszka w Nowym Jorku, gdzie obronił doktorat w CUNY, Graduate Center. Wykłada historię sztuki w The Cooper Union for the Advancement of Science and Art., gościnnie prowadził również wykłady na uniwersytetach Yale i MIT.

W latach 2008-2012 był przewodniczącym AICA-USA; obecnie pełni funkcję przewodniczącego AICA International! (Organizacja zrzesza aktualnie ok. 4500 krytyków sztuki w 63 sekcjach na całym świecie).

Marek Bartelik jest kuratorem pierwszej w Europie Środkowej monograficznej wystawy prac jednego z najbardziej znanych artystów amerykańskich – Marka Rothko. Wystawa zamykająca rok jubileuszowy 150-lecia Muzeum Narodowego w Warszawie pod honorowym patronatem prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej, Bronisława Komorowskiego będzie czynna od 7 czerwca.

Słuchaj archiwalnych “Zapisków ze współczesności” w serwisie moje.polskieradio.pl

Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku Marek Bartelik publikował teksty o najnowszych wydarzeniach artystycznych w Stanach Zjednoczonych w “Obiegu”. Jest autorem licznych esejów poświęconych wystawom sztuki w Polsce i za granicą. Regularnie współpracuje z “artforum”, do którego napisał recenzje z ponad dwudziestu krajów. W Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej ukazały się m.in. jego “The sculpture of Ursula von Rydingsvard”, “Early Polish Modern Art: Unity in Multiplicity” – za którą otrzymał nagrodę PIASA’s, “To Invent a Garden: the Life and Art of Adja Yunkers”, “Contemporary German Painting from Portuguese Collections”, zbiór poezji Marka Bartelika: “East Sixth Street: 50 poems” został wydany przez wydawnictwo 7letras w Brazylii. W 2011 roku w Polsce ukazała się jego książka pt. “Łagodny deszcz”. Marek Bartelik opowiadał o swojej książce w “Wybieram Dwójkę”.

Audycję przygotowała Anna Lisiecka.
20 – 25 maja (poniedziałek-piątek), godz. 11.45

Grudzien 2012,

Na zamkniecie Galerii Pokaz (po 36 latach dzialalnosci), Slawka Wierzchowska napisala:

PIWNICZNA BALLADA

W zmiennym rytmie

W małej, czarnej piwnicy

tańcowali krytycy

kazali se malować

rzeźbić i instalować

Każdy krytyk miał swojego

artystę ulubionego

więc co miesiąc się zmieniali

piwnicę przeobrażali

Było piekło

I był raj

każdy tworzył

tak jak chciał

Ci, co tam gospodarzyli

Towarzystwo założyli

pismo POKAZ wydawali

pieniędzy za to nie brali

Dużo ludzi przychodziło

aż dziw, że się pomieściło

po ścianach się rozglądali

i o sztuce rozprawiali

Długie lata tak to trwało

aż się w końcu doczekało

zjawił się urząd dostojny

o swoje racje spokojny

„Po co komu te zabawy

zamknąć i nie będzie sprawy

choć wiele nie oszczędzimy

porządek zaprowadzimy”

Jak mówili

tak zrobili

przecież urząd

się nie myli

W małej czarnej piwnicy

już nie tańczą krytycy

kirem głowy swe przykryli

i piwnicę opuścili

Może choć pamięć zostanie

może się przyczai w bramie

by przywoływać postacie

których już tu nie spotkacie

Więc pijmy wino krytycy sztuki